Browse By

Videologier 2: 33 tekster om europæisk videokunst [Uddrag]

Kap. 1: Video, kunst, tid – videokunst, facetter og tendenser“Jeg hader betegnelsen [videokunstner]. Jeg ser slet ikke mig selv i den tradition. Jeg begyndte at lave video, fordi en ven havde en camcorder, så det handlede mere om, at dette nu var noget, som var blevet tilgængeligt for alle. Jeg er interesseret i proces, jeg er interesseret i mennesker, men jeg kan ikke bære tanken om, at jeg skulle kunne repræsenteres af en teknologi. Det, der går gennem mit hoved, handler ikke om teknologien, men om hvad jeg ønsker at gøre, med hvem, og hvornår, og hvad der inspirerer mig. Folk taler i generelle vendinger om kunstnere, der bruger video, men jeg forholder mig snarere til deres individuelle projekter, ikke til om de deler den samme teknologi.”
– Gillian Wearing, 1999Siden videokunsten i 1960’erne etableredes som selvstændig kunstart, har den manifesteret sig i et større antal forskellige retninger, der indbyrdes ikke synes at have meget med hinanden at gøre. Videokunst er med andre ord en paraplybetegnelse, der dækker over et bredt spektrum af praksiser; og over et kvantitativt særdeles omfattende felt. At der over de forløbne fire årtier er blevet produceret så store mængder video, som tilfældet er, skyldes først og fremmest den lette adgang til udstyret; og dernæst, at videomagerne rekrutteres fra vidt forskellige steder – også mange andre steder, end man traditionelt har kendt det inden for film og tv. Kastes et blik ud over mangfoldigheden af videoproduktioner i dag, vil det bemærkes, at videoens udtryk trækker på mange ressourcer, ikke mindst inden for de semi-professionelle miljøer, de såkaldte modkulturer og vækstlag. Hertil kommer naturligvis berøringsfladerne med den egentlige billedkunst.

Videokunstens forbindelse til billedkunst har typisk været via modernismens avantgardistiske former: collage, assemblage, found object (found footage), performance, body art, konceptkunst, Fluxus, appropriation art, mediekunst – altså kunstformer, hvor vægten på objekt og billede er nedtonet til fordel for et fokus på krop, handling, idé, proces, kommunikation eller kontekst. Der findes ganske vist eksempler på videoer, som tager afsæt i eksisterende malerier, fotografier eller skulpturer. En række af kunsthistoriens klassiske værker har været udsat for en eller anden form for videobearbejdning: reference, analyse, dekonstruktion. Men generelt gælder det, at videokunst er en metakunst og en syntesekunst, der på én gang opererer inden for flere sprogsystemer og inkorporerer elementer fra en mangfoldighed af ellers adskilte felter. Video har således fra starten været placeret perifert i forhold til den brede offentligheds kunstbegreb – men centralt i forhold til kunstens egen diskurs.
Årsagerne til, at det forholder sig sådan, skal findes i både kunsthistoriske og materialemæssige forhold. Det kunsthistoriske har at gøre med, at videokunst er opstået i en periode, hvor kunstens diskurs har bevæget sig i de omtalte retninger – væk fra objektet, hen imod idé og kommunikation. Med hensyn til materiale er videobilledet med sine immaterielle, elektroniske impulser karakteriseret ved en værensform, der appellerer til lette, flygtige konstruktioner. Videoens rum er i hovedreglen ikke – som filmens – en repræsentation af et virkeligt, fysisk rum, men en fremstilling af et virtuelt rum, der enten alluderer til drømme, erindringer og visioner eller artikulerer sig efter et selvstændigt sprogsystem. Et sprogsystem, der typisk ytrer sig om fænomener som tid, rum, transformation eller mentale processer.

Pionererne på videokunstens område har for en lang rækkes vedkommende været amerikanere (eller kunstnere med base i USA): Nam June Paik, Les Levine, Douglas Davis, Shigeko Kubota, Steina og Woody Vasulka, Joan Jonas, Lynda Benglis, Eleanor Antin, Peter Campus, Bruce Nauman, William Wegman, Vito Acconci, Paul McCarthy – heraf de fleste omtalt i Videologier 1 (2001). Men også i Europa begyndte en række kunstnere tidligt at beskæftige sig med video: Marina Abramovic (kapitel 3), Jan Dibbets, Ulrike Rosenbach, Friederike Pezold, Niels Lomholt (Danmark), Gusztáv Hámos, Günther Uecker, Peter Weibel, Wolf Vostell og mange flere. Fælles for de fleste af pionererne har været, at de i videomediet fandt en mulighed for på en relativt enkel og billig måde at skabe værker, der baserede sig på et intimt nærvær og en direkte henvendelse fra kunstner til beskuer. I forhold til film var videomediet let at betjene, billigt at kopiere, enkelt at distribuere og ukompliceret at fremvise.

Som beskrevet i Videologier 1 var Nam June Paik og Les Levine blandt de første til tage Sonys Portapak-udstyr med ud i New Yorks gader, hvor de med et konceptuelt afsæt dokumenterede virkeligheden i nu’et, ikke i et forsøg på at efterligne fjernsynets reportager, men i en beruset begejstring over den teknologiske nyskabelse, som betød et brud med de store tv-selskabers monopoler og på længere sigt banede vejen for en medierevolution. Bruce Nauman optog koreograferede ‘handlinger’ i sit atelier, bevægede sig efter på forhånd planlagte mønstre og sendte så båndene ud i verden med den polemiske antagelse, at alt, hvad en kunstner foretager sig i sit værksted, kan være kunst. Vito Acconci henvendte sig via mediet direkte til beskueren på en intim facon, der ofte overskred modtagerens blufærdighedstærskel og derved pegede på forhold vedrørende nærvær og distance, privat og offentligt. Og Paul McCarthy iscenesatte sine tabukrænkende performances for mediet, til tider med kameraet som eneste vidne.

Parallelt hermed foregik lignende aktiviteter rundt om på de lokale kunstscener i Europa. Videokunsten etablerede sig tidligt som et internationalt orienteret netværk – på visse måder grænsende til et broderskab – hvor impulser, idéer og informationer udveksledes på tværs af landegrænserne. Det vil således hverken af pladsmæssige eller kunsthistoriske årsager give mening på dette sted at forsøge at udrede forholdene på samtlige de europæiske scener, som denne publikation refererer til. Videokunsten var fra starten en kunstform, der transcenderede de nationale tendenser og stiltræk, og her skal det blot konstateres, at selv om det fra visse vinkler har kunnet se ud, som om videokunsten blev født og udviklet i USA, voksede mange af dens praksisformer tillige ud af den europæiske eksperimentalfilm og avantgardekunst.

Kunsthistorien har i vid udstrækning været præget af, at billedkunstens udøvere ivrigt har anvendt de nyeste redskaber og metoder i deres arbejde. Alskens former for trykketeknikker har i tidens løb været inddraget i den kunstneriske proces, og da først fotografiet og siden filmen blev opfundet, virkede det også indlysende at eksperimentere med disse medier. Efter anden verdenskrig var der imidlertid et nyt fænomen, som tiltrak kunstnernes interesse mere end noget andet, nemlig de elektroniske levende billeder: fra halvtredserne fjernsynet og fra midten af tresserne video. Omkring 1960 blev specielt popkunstnerne interesserede i den voldsomme forøgelse i mængden af kollektive visuelle referencer, som det nye massemedium frembragte. Tv producerede ikoner og klichéer på samlebånd, og samtidig var det med til at ændre grundlæggende sociale konstruktioner som familiemønstre, underholdningsformer og tilegnelsen af almen dannelse. Disse forhold på én gang fascinerede og forargede tidens kunstnere, og mens billedkunsten op til starten af tresserne først og fremmest havde været selvrefererende – eller havde peget ud mod en såkaldt autentisk virkelighed – begyndte referencer til elektronikkens voldsomt blomstrende billedreservoir at snige sig ind i kunstens motivverden.

I fjernsynets første år var det elektroniske medium mest af alt en distributionskanal, der formidlede audiovisuelle produkter fra kommercielle eller statsdrevne tv-stationer til et massepublikum. Videobåndet introduceredes som et praktisk afviklingsredskab på tv-stationerne i 1956, i første omgang uden at medføre større ændringer for forbrugerne. Men i midten af tresserne lanceredes en ny type transportabelt videooptageudstyr på konsummarkedet, hvilket reelt betød, at også ikke-professionelle nu fik mulighed for at producere elektroniske billeder. De første, der for alvor tog det nye videoudstyr i brug, var politiske aktivister og græsrodsgrupper, som indtil da havde været henvist til det bekostelige filmmateriale. Sonys Portapak, sendt på markedet i 1965, var i princippet dét handy udstyr, som cinéma vérité-dokumentaristerne havde gået og sukket efter. Dog skulle der gå endnu et par årtier, inden det bærbare videoudstyr nåede en kvalitet, så det reelt kunne konkurrere med film.
Hen imod slutningen af tresserne begyndte også billedkunstnerne i videre omfang at kaste sig over videoudstyret. I de første år var man specielt interesserede i videoteknikkens mulighed for at optage og afspille simultant. Man lavede eksperimenter med closed circuit-opstillinger og feedback-effekter. Eller man dokumenterede kunstneriske handlinger, performances.

I løbet af halvfjerdserne udviklede udforskningen af video sig til en markant selvstændig kategori, videokunst; en udtryksform, hvor man under inddragelse af sproglige træk og stilistiske virkemidler fra såvel film og tv som billedkunstens egne traditioner søgte at etablere en ny kunstnerisk praksis baseret på det elektroniske mediums særlige muligheder. Herfra spaltede videokunsten sig i nogen grad ud fra billedkunstens praksiser og diskurser. Nye udøvere kom til fra andre områder, og selv om en del billedkunstnere fortsat fandt anvendelse for mediet, blev fænomenet ‘videokunst’ i en årrække primært tegnet af en broget flok, som først og fremmest havde interessen for mediet, teknikken, tilfælles. Repræsentanterne for den nye ‘videogeneration’ fandt lidt efter lidt sammen på en international scene med egne samlingssteder og en egen kritisk diskurs.

Videokunst er billedkunst, der udfolder sig i tid. Netop den tidsmæssige udstrækning er den størrelse, der har givet problemer i forhold til kunstinstitutioner og publikum. Men det er også tidsdimensionen, der har gjort video til et så attraktivt redskab for billedkunsten. Dels i forhold til at fastholde eller manipulere med forløb, der udspiller sig i tid. Dels i forhold til at undersøge tiden som fænomen og vores oplevelsen af den.
Går man tilbage til filmens spæde barndom – til før diverse montageteknikker forsynede filmen med en egen narrativ syntaks – anvendtes mediet typisk til at fastholde og gengive enkeltstående handlinger. Et berømt eksempel er brødrene Lumières optagelse af arbejdere, der forlader en fabrik. Strimlen er ikke egentlig narrativ, idet det helt og aldeles er forløbet af den dokumenterede begivenhed, der afgør optagelsens varighed og karakter. Magien består i selve muligheden for at fastholde en stump af virkeligheden, en ‘skive’ af tiden. Næste skridt blev at iscenesætte morsomme, pudsige eller dramatiske handlinger foran kameraet, stadig uden montagens manipulative narrationsgreb. Filmens tid var stadig identisk med den virkelige tid. En indstilling udgjorde en scene. En del videokunst følger ret beset direkte i sporet efter de tidligste avantgardefilm i den forstand, at videokameraet dokumenterer en handling foran linsen. Mange af de performancebaserede videoer, der omtales i de følgende kapitler, opererer med et sammenfald mellem mediets tid og virkelighedens tid, og de griber således tilbage til en billedsproglig praksis fra før, den montagebaserede narration holdt sit indtog i filmen.

Efterhånden som filmens udvikling førte til stadig mere avanceret manipulation med repræsentation af tiden – montage, slow motion, flashbacks og lignende – begyndte eksperimentalfilmen at interessere sig for filmsprogets håndtering af tidsdimensionen. I Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) har Ken Jacobs ‘genfilmet’ en film fra 1905 med samme titel. Han zoomer ind på billedrammerne i den oprindelige film, laver nye billedudsnit, forlænger eller forkorter sekvenser, laver loops eller ændrer forløbet på andre måder. Over for dette eksperiment kan nævnes Ernie Gehr, som i Eureka (1974) er gået en ganske anden vej, idet han har taget en optagelse fra 1903 af en sporvogn i San Francisco og har frosset hver eneste billedramme, hvorved filmens magiske bevægelse er blevet bremset. Mens Jacobs’ film accentuerer de levende billeders bevægelsesmotiv ved at gøre det endnu mere elastisk, punkteres det hos Gehr i et greb, som fører illusionen om bevægelse tilbage til stillbilledet.

Videokunstneren Douglas Gordon (kapitel 21) tager i en vis forstand fat, hvor Gehr slap, i værket 24 Hour Psycho (1993), en fireogtyve timer lang ultra-slow motion version af Alfred Hitchcocks gyser Psycho (1960).
Andy Warhol var også i høj grad optaget af filmens tidsmæssige udstrækning, men snarere end at analysere mediets repræsentation af tid, udfordrede han beskuerens oplevelse af filmisk tid. I tidlige værker som Sleep (1963), Empire (1964) og Eat (1964) suspenderedes de narrative greb, som meget hurtigt efter filmens opfindelse var blevet mediets altdominerende struktureringsprincip, til fordel for en nøgen registrering af handlinger eller fænomener i real time. Et kunstnerisk tiltag, der demonstrerede, at den tidsmæssige manipulation på film var kommet til at virke mere ‘naturlig’ end det modsatte. Projektet gennemførtes mindst konsekvent i den førstnævnte film, Sleep – fem timer og tyve minutter med den sovende digter, John Giorno. Warhol havde her endnu ikke gennemtænkt sit koncept fuldt ud og stykkede forløbet sammen af mange optagelser, hvilket reelt modarbejdede oplevelsen af real time. Dette fejltrin blev korrigeret i de følgende film. Forud for optagelsen af Eat havde Warhol instrueret Robert Indiana i at spise en champignon så langsomt som overhovedet muligt, hvilket blev til syvogtyve minutter. Instruktøren understregede herefter sin pointe yderligere ved at afspille filmen med seksten frames pr. sekund, således at spilletiden blev strakt ud til niogtredive minutter. Endelig er der Empire, nok filmhistoriens mest rendyrkede udsagn om film og tid: otte timers optagelse med fast kamera af Empire State Building i New York. Her træder tiden frem som det eneste tema, idet hovedmotivet er uforanderligt, mens den fremadskridende tid lader sig aflæse i de skiftende belysninger.

Videokunsten arbejder videre på en række af de problematikker omkring repræsentation og oplevelse af tid, som eksperimentalfilmen har beskæftiget sig med. I visse tilfælde endda med direkte reference til forudgående filmværker. Det gælder eksempelvis den danske film- og videomager Steen Møller Rasmussen, som i videoen Manhattan Cityscape (1993) lader Jonas Mekas (fotografen på Warhols Empire) videofilme den samme bygning små tredive år senere, ikke i otte timer, men i otte sekunder. Eller Douglas Gordon (kapitel 21), som i Bootleg (Empire) (1997) har filmet en fremvisning af Warhols Empire. I Gordons video ses en optagelse af et biografrum med en projektion af Empire State Building i baggrunden og i forgrunden publikum, som flytter sig rastløst i sæderne eller går frem og tilbage foran videokameraet. Oplevelsen af real time fremstillet i real time!

Der findes selvfølgelig også masser af videokunst, som opererer med eller undersøger tid, uden at der er tale om referencer til eksisterende eksperimentalfilm. Et enkelt eksempel kunne være fotografen og videokunstneren Richard Billingham (kapitel 12), som i videoen Liz Smoking (1997) føjer endnu en brik til billedet af sin problemtyngede familie – første gang introduceret for alverden i fotobogen Ray’s a Laugh (1996). I Liz Smoking ses kunstnerens mor i et halvnært billede, rygende foran et vindue. Lyset fra vinduet udvisker ansigtets træk til en anonym silhouet – i princippet altså hvem som helst (den specifikke reference ligger udelukkende i værkets titel). Af lydsiden fremgår det, at kvinden ser fjernsyn. Apparatet befinder sig off-screen, men stemningen i videoen præges af en intim dialog fra en kærlighedsscene i den film, der kører på fjernsynet. Lydsiden bliver således bærer af situationens dominerende følelser – og en erstatning for de følelser, der ikke kan aflæses i morens ansigt. Ligesom nærværet af et tv – og via dette en filmisk narrationsform – kommer til at pege på forskelle mellem spillefilmens tidsforkortende teknikker og videoens registrering i real time; og mellem filmens opskruede tempo og den kontemplative ro, der præger situationen med den rygende kvinde. I al sin enkelhed fokuserer værket på relationer og forskydninger mellem tidsdimensionerne i morens private verden, den ydre verden uden for vinduet og den fiktive verden på tv.

Fra starten af firserne udvikledes videoteknologien – især mulighederne for redigering og anden efterbearbejdning – eksplosivt, og i en årrække blomstrede kategorien videokunst som et omfattende felt med egne produktionsmiljøer, distributionskanaler, festivaler og forevisningssteder; et felt, hvor man på ny udforskede de levende billeders sproglige potentialer med udgangspunkt i de særlige træk, elektronikken tilbød. I den periode fandtes et hav af videofestivaler rundt om i Europa, hvor de nyeste produktioner blev vist, og hvor miljøet mødtes. Nogle af disse festivaler havde afgrænset deres område til et særligt hjørne inden for videokunsten – for eksempel video dance. Men de fleste beskæftigede sig med en bred definition af video, hvor konceptuel kunst vistes sammen med eksperimenterende novellevideoer eller dokumentarisme – altså billedkunstneriske problematikker side om side med værker, hvor det narrative eller det journalistiske var kernen i udtrykket.
Denne – for videokunsten særegne – sammenblanding af vidt forskellige udtryksformer og diskurser har betydet, at videokunst i mange år mere eller mindre eksisterede i sit eget ‘land’, tenderende til en ghetto. Således synes der at have været forbavsende lidt udveksling mellem videoscenen og de professionelle film- eller tv-miljøer. Og heller ikke mellem videokunsten og en bredere billedkunstnerisk diskurs blev der tale om en nævneværdig dialog før starten af halvfemserne. Hvis video optrådte i billedkunstnerisk regi, var det et avantgarde-anliggende, ikke en integreret del af samtidskunstens hovedstrøm. Dette er der dog blevet ændret på, efterhånden som akademier og kunstskoler rundt om i Europa – sideløbende med at videoscenen har defineret sit ‘felt’ – har taget video til sig som et redskab, der indgår naturligt i det kunstneriske arbejde. Vel at mærke med afsæt i billedkunstens diskurser, og ikke i videokunstens. Inden for billedkunstverdenen taler man sjældent om ‘videokunst’, men slet og ret ‘kunst’ (eller i nogle tilfælde ‘mediekunst’).

Parallelt med at den ovenfor skitserede udvikling fandt sted, opstod en ny tv-struktur – med målgruppeafgrænsede kanaler som MTV – hvilket betød, at de unge kunstnere, som blev aktive op gennem firserne, fra starten havde et radikalt anderledes forhold til de elektroniske billedmedier end de foregående generationer. Denne bevægelse ebbede ud hen imod slutningen af firserne, hvor de mange festivaler og miljøer, der var vokset op omkring videomediet, begyndte at bære præg af, at fokus for kunstnernes og den øvrige omverdens interesse var flyttet andre steder hen, primært til computerbaserede værktøjer og interaktive formater som cd-rom og internettet. I denne proces atomiseredes videokunsten i et uoverskueligt antal underkategorier, som smeltede sammen med andre felter: tv, musikvideo, film, interaktive formater eller mediekunst i bred forstand.

Ser man på de yngre kunstmiljøer i dag, er der ingen tvivl om, at video er blevet et både vigtigt og selvfølgeligt redskab i kunstnerisk arbejde. På gallerier, der beskæftiger sig med samtidskunst, indgår video på lige fod med andre materialer og værktøjer i langt de fleste udstillinger. Og på de store og toneangivende internationale udstillinger – Documenta, Manifesta og det stadig stigende antal kunstbiennaler rundt om i verden – har video i de senere år haft en fremtrædende, for ikke at sige dominerende, plads.

I Danmark er der i de senere år blevet lavet masser af video blandt yngre kunstnere, ikke mindst som et resultat af Mediekunstskolen, der blev oprettet på Det Kongelige Danske Kunstakademi i København i 1989 (kapitel 31). Og i det hele taget spiller video en vigtig rolle i det markante og dynamiske opsving, man siden midten af halvfemserne har kunnet iagttage på kunstscenen i København. Her tænkes på tiltag som Galleri Nicolai Wallner, Max Mundus, Campbell’s Occasionally, Galleri Tommy Lund, Saga Basement, Udstillingsstedet 1%, i-n-k, Kunstakademiets udstillingssted – samt hele den vifte af selvbestaltede initiativer blandt helt unge kunstnere i form af egne gallerier og engangsbegivenheder, der har været med til at justere tempoet og dynamikken i Danmark i forhold til den internationale kunstscene. Også hos de mere etablerede kunstinstitutioner – eksempelvis Statens Museum for Kunst, Louisiana, Arken, Århus Kunstmuseum og Kunsthallen Brandts Klædefabrik i Odense – mærkes en ændring i holdningen til samtidskunsten, der blandt andet omfatter en anerkendelse af video som fuldgyldigt kunstnerisk materiale. Så paradoksalt nok har vi altså oplevet en situation, hvor videokunsten stort set skulle opløses som kategori, før videobaserede værker kunne blive en integreret del af kunstlivet.