– om teknologi, virtualitet og cyborgs i Laurie Andersons univers

Af Lars Movin

“Kunst drejer sig om at være opmærksom.”
– Laurie Anderson

Laurie Anderson tilhører den såkaldte postmoderne generation af performancekunstnere. En generation, som med afsæt i tressernes happenings og politisk teater og halvfjerdsernes body art og konceptkunst har videreudviklet performancekunsten i dialog med firsernes og halvfemsernes videokunst og netkultur – samt selvfølgelig under indflydelse af den generelle udvikling på det informationsteknologiske område. Sammen med kunstnere som Stelarc, Wooster Group og flere andre har Anderson været optaget af at undersøge menneske-maskine interfaces, og hun har været en del af en bevægelse på performance-scenen, hvor genrens oprindelige parametre som ‘nærvær’, ‘live’ eller ‘her-og-nu’ er blevet tilsidesat til fordel for maskin- og mediegenererede repræsentationer af ‘menneskelig tilstedeværelse’.
Hvor performancekunsten tidligere har været betragtet som en site-of-truth, en kunstart snævert baseret på kroppens fysiske nærvær, har ‘mediegeneration’ gennem de sidste to årtier været lige så optaget af ord, sprog og medierepræsentation. Samtidig har performance-genren bevæget sig i retning af det teateragtige ‘forestillingsformat’, af og til med et narrativt islæt. Man approprierer elementer fra stand-up komedien, rockkoncerten og andre populærkulturelle former, og ikke mindst Laurie Andersons spektakulære shows er eksempel på en cross-over fra avantgarde til massepublikum, som havde været utænkelig i tressernes og halvfjerdsernes noget mere puritanske kunstmiljø. Hvor performancekunsten traditionelt har gjort en dyd ud af at unddrage sig kunstobjektet, og dermed kommercialisme og varegørelse, er der i dag ingen, som løfter et øjenbryn, når udtag fra Andersons forestillinger omsættes til spin-off produkter som cd’er, videoer, film eller coffee table books.
Netop det at bevæge sig mellem et bredt arsenal af kulturelle kategorier har været en del af Andersons kunstneriske strategi. Hun har med bemærkelsesværdig smidighed pendlet mellem forskellige positioner som billedkunstner, scenekunstner, recording artist og historiefortæller. I sine performances har hun gennem brug af mere eller mindre avanceret teknologi fremtrådt i et større antal skikkelser, og ligesom hun har overskredet grænser mellem diverse kulturformer, kan man sige, at hun har iværksat en egenartet cross-over bevægelse inden for et stadig fluktuerende repertoire af identiteter. Det er disse manøvrer, der har skaffet hende prædikatet som indbegrebet af en postmoderne kunstner.
Der ligger en pointe i Andersons systematiske nedbrydning af grænser – mellem den ‘levende’ og den medierede event, mellem autenticitet og konstruktion, mellem original og reproduktion, mellem nærvær og distance. Ligesom det i dag ikke længere er odiøst at anvende playback ved popkoncerter, opererer performancekunsten i en virkelighed, der ikke kan betragtes løsrevet fra hele det vidt forgrenede maskineri af reproduktionsteknologi. Det er denne udvikling, Laurie Anderson – på godt og ondt – har taget på sig.

Historier fra nervebibelen

“Vi kommer ud af vores moders liv som en uformateret diskette; kulturen formaterer os.”
– Douglas Coupland: Polaroider fra De Døde

Da Laurie Anderson i 1994 udgav en opsamling af tyve års virke som kunstner, Stories from the Nerve Bible, er det sigende, at hun afstod fra at bruge betegnelsen ‘selvbiografi’. Bogen fremstår som en mosaik af punktnedslag, en antologi af mulige positioner, en buket af de ‘stemmer’, Anderson i tidens løb har brugt til at tale for sig, eller ladet tale igennem sig. I bogen er ‘stemmernes’ monologer optrykt som tekster sammen med beskrivelser af de sammenhænge, de har indgået i. På scenen derimod, veksler Anderson bogstavelig talt mellem forskellige stemmeføringer, dels gennem modulation og betoning, dels ved hjælp af teknologisk manipulation. Nogle af hendes stemmer er hakkende og nervøse, andre selvsikre og overbevisende, nogle er lyse, andre mørke, nogle mumler, andre råber, nogle docerer, andre leder efter ordene, nogle taler på fremmede sprog, andre med lokale amerikanske dialekter. Alt i alt tegner dette kor af stemmer – i bogen og på scenen – et omrids af et menneske; en kunstner, der nægter at lade billedet samle sig; en fortæller, der ikke vil konkludere, opsummere. I bogen er dokumenterne end ikke lagt ud i kronologisk orden – for hvad er tid andet end ét blandt mange redskaber, vi griber til, når vi vil forsøge at skabe orden i kaos?
Laurie Anderson insisterer på at betragte sit værk som en organisk proces, hvor de samme elementer af og til dukker op i nye forklædninger og sammenhænge. Et billede på tilværelsen som konstant tilblivelse, transformation. En evig vekslen mellem tilsynekomst og forsvinden. Skal hun endelig give et signalement af Stories from the Nerve Bible, er svaret: “Det er en samling historier om de forskellige kroppe, jeg har opfundet til at bevæge sig og tale på mine vegne.”
Her lægges ikke skjul på, at den næsten chaplinske scenefigur, der er omdrejningspunktet i Andersons forestillinger, er en konstruktion. På scenen fremtræder Anderson med en sær blanding af karisma og anonymitet. Håret er pjusket og kortklippet, uniformen er et neutralt jakkesæt. Med sine stiliserede og kontrollerede bevægelser kan Andersons figur virke tidløs, androgyn, ikke-specifik. Den flydende fornemmelse forstærkes af stemmen, der manipuleres, så den veksler mellem feminine og maskuline tonelejer, og af måderne, hvorpå kroppen udvides eller forlænges ved hjælp af teknologiske proteser. Det kan virke, som om Anderson spalter sig selv ud i mange forskellige identiteter repræsenteret ved visuelle fremtrædelser – en elektronisk replica på en monitor, en filmisk dobbeltgænger på et lærred, en skygge på en væg; den fysiske krop på scenen og stemmen, der flyder omkring i rummet.
‘Figuren Laurie Anderson’ fremstår på scenen som et smidigt redskab for kunstnerens mastermind. En persona, som ‘kunstneren Laurie Anderson’ sender ud som sin repræsentant i det technoscape, hun iscenesætter. Men – og her kommer tvivlen ind – samtidig antydes det, at ‘sandheden’ om den ‘virkelige Laurie Anderson’ muligvis også er at finde i de mange medierede fragmenter, hun holder frem. Anderson er ikke en kunstner, der først og fremmest anvender den avancerede teknologi til at pege på teknologiens fremmedgørende potentialer. Snarere tager hun afsæt i udbredelsen af informationsteknologi som et menneskeligt vilkår, en ny orden, hvor grænserne mellem krop og maskine er blevet flydende; hvor virtual reality er én blandt flere af kroppens naturlige værensformer; hvor maskinerne naturligt forlænger kroppens kapaciteter; og hvor mennesket for længst har fundet sig til rette som en ‘ånd i maskinen’.
Som en drilsk kommentar til forestillingen om ‘oprindelighed’ viser Anderson på bagsiden af Stories from the Nerve Bible sit ansigt med en abes træk – eller rettere som et missing link (igen en computergenereret konstruktion). Og ligesom hun trods værkernes mange selvbiografiske elementer ikke påstår at holde sin identitet frem i dens fulde omfang, viser hun ikke sig selv i hel figur. Som bevidstheden og det kunstneriske oeuvre må kroppen stykkes sammen af enkeltdele.
På bogens forside ses ganske vist et sløret foto af en helt ung kunstner i fuld figur, med løs bondekjole, håret sat op i en knold i nakken og violinen under hagen. Men dét er netop ikke Laurie Anderson. Billedet er et glimt fra fortiden, og skikkelsen er lige så fjern og immateriel som de gamle tv-signaler med John Wayne, der i nogle af Andersons tekster flakker hjemløse rundt ude i stratosfæren. Identitet er ikke en statisk størrelse, og det er kun i fiktion, at tiden opleves som en logisk og lineært fremdadskridende proces, ligesom det kun er i fiktion, at alle handlinger og hændelser kan føres tilbage til et logisk biografisk forløb: “Faktisk har jeg i dag svært ved at genkalde mig den sky person fra Midtvesten,” skriver Anderson i Stories from the Nerve Bible, “der i 1974 tøffede ind i et kunstgalleri iført skøjter med bladene frosset fast i blokke af is, satte sig ned med noget hjemmestrikket elektronisk udstyr og sin mors bronzerede babysko, begyndte at tale om sprog og erindring og fortalte en række meget personlige historier om sin fortid. Jeg vil dog gerne vedkende mig et vist slægtskab med hende, noget i retning af en fjern kusine fra landet, man ikke har haft kontakt med nogen tid.”
Karakteristisk er det også, at Laurie Anderson vælger at omtale kroppen som en ‘nervebibel’ – et kompendium af impulser, indtryk, følelser, lagret information. Anderson er opvokset i USA’s ‘Bibelbælte’, og i sine tekster refererer hun hyppigt til den kristne mytologi. Men metaforen ‘nervebibel’ giver tillige associationer i retning af de cyborgs – menneskelige maskiner og maskinafhængige mennesker – som befolker Andersons univers. Og herfra er der ikke langt til analogien mellem den menneskelige bevidsthed og computerens database; hjernen som en harddisc, der formateres af omgivelserne, og som konstant er under ombrydning af tiden. I en af Laurie Andersons sange – “World Without End” fra cd’en Bright Red – siger hun: “When my father died it was like a whole library / Had burned down.” Og i en anden tekst – “Song for the Night Driver #3” fra forestillingen Americans on the Move – formulerer hun sit forhold til kroppen således: “I am in my body the way most people drive their cars.”
Hjernen som databank. Identiteten som summen af en mængde informationer. Kroppen som et mere eller mindre tilfældigt hylster for bevidstheden. Det er altsammen brikker i Laurie Andersons puslespil om det moderne menneskes eksistensvilkår.

Cyberspace

“I et lavinformationsmiljø, før fjernsynet osv., var menneskelige relationer den eneste form for underholdning, der var til rådighed. Nu har vi metoder til informationsoverførsel og kontrol, der går fra telefonsvarere til Internet, og som optræder som mellemled i et sådant omfang, at kropslig interaktion ikke længere er relevant. Som følge heraf er den indre dialog accelereret til helt nye niveauer, efterhånden som regelmæssig daglig kontakt bliver til en forældet nydelse.”
– Douglas Coupland: Polaroider fra De Døde

En af de menneskelige urfantasier, som med informationsteknologien har fået en ny udformning, er forestillingen om et parallelt univers, en virtuel verden, der i tidligere tider har været omtalt i mystiske termer, og som i dag manifesterer sig som cyberspace, en konstruktion skabt af det samlede computernetværk og mængden af informationsteknologi. På mange måder mimer cyberspace den fysiske verden, men det adskiller sig fra menneskets traditionelle ‘site’ ved at bestå af ren information.
Forestillingerne omkring cyberspace stammer primært fra cyberpunk-litteraturen, informationsalderens svar på science fiction, med den amerikanske forfatter William Gibsons nyklassikere Neuromancer (1984) og Count Zero (1987) som den absolutte fortrop. Her fremstilles cyberspace som et avanceret tredimensionelt, computergenereret rum, en fælles mental geografi, ‘a consensual hallucination’. I dette rum er naturen og menneskets oprindelige værenstilstand reduceret til erindring. Det er et stumt elektronisk univers af impulser og tegn, millioner af ‘stemmer’ og ‘øjne’, en ‘hjerne’, der potentielt rummer hele menneskehedens historie; en enorm database, et borgesk bibliotek og et uhyre komplekst kommunikationsnetværk. Men cyberspace er også udtryk for en idé, en vision om at forlænge den menneskelige bevidsthed ind i maskinernes netværk, og en drøm om den immaterielle rejse. Endelig er det et billede på den fascinerende tanke om at have direkte og øjeblikkelig adgang til al information, al tekst, al lyd, alle billeder; hele verden og hele historien samlet i et vægtløst computersignal.
I visionen om cyberspace mødes fortidens science fiction-fantasier med halvfemsernes realiteter. Samtidig mødes nogle af tidens utopier med teknologistormernes dommedagsprofetier. Cyberspace som model kunne være svaret på alvorlige aktuelle problemer vedrørende forurening, ressourcer og fordomme, et sted, hvor mennesker kan rejse frit og potentielt møde hele verden, uden fysisk risiko og frigjort fra en lang række kulturelle og racemæssige kendetegn som påklædning, hudfarve, religion og sprog. Heroverfor står opfattelsen af cyberspace som virkeliggørelsen af en futurisk skræmmevision, et af-humaniseret, følelsesløst og fremmedgjort samfund, hvor alle fysiske glæder er retoucheret bort, og hvor mennesker er reduceret til anonyme åndetåger i den store maskine.
Det er dette scenario – med alle dets modsætninger og positive og negative konnotationer – som Laurie Anderson bevæger sig i. Hendes performance-forestillinger fremstår under tiden som komplekse iscenesættelser af forskellige niveauer af informationsstrømme, der løber gennem scenens rum: lyd, billeder og ord, der omgiver performeren som en storm af tegn og impulser. Hun kredser ofte om fjernsynets billedorgie – indbegrebet af den moderne informationsstrøm – og i visse øjeblikke synes hun at være en vægtløs ‘identitet’ eller ‘intention’ i maskinernes verden, mens hun til andre tider træder frem i det immaterielle informationsflow som en fysisk krop, et menneske af kød og blod. I stedet for at betone science fiction-aspekterne ved den teknologiske udvikling – i stedet for at fremstille maskinerne som en trussel mod virkeligheden – iagttager hun imidlertid medieverdenen og informationsteknologien som et nyt rum, der er ved at definere sin plads i relation til den fysiske virkelighed, og som lægger op til en revurdering af værdisystemer, hierarkier, omgangsformer og erfaringsdannelse.
Den immaterielle karakter ved cyberspace gør det til en fristende scene for rollespil, en ‘test site’ for symbolske gennemspilninger af individuelle og sociale handlinger og situationer af den slags, der tidligere var henvist til ritualer, fantasier, leg eller kunst. I den forstand udgør cyberspace en slags ventil, hvor physically doing erstattes af symbolic doing. Og hermed indvarsles en æra, hvor sproget som mellemled ikke længere er en nødvendighed for at kommunikere viden, informationer, historie etc. I stedet for sproglig formidling kan informationer genskabes i et computergenereret miljø, i yderste konsekvens som virtual reality. Det er denne tendens, Laurie Anderson peger på, når hun gang på gang vender tilbage til Ludwig Wittgensteins formulering: “If you can’t talk about it, point to it.”
Med sine avancerede og raffinerede iscenesættelser af tekstfragmenter, anekdoter og erindringsgods kredser Anderson sig ind på en virkelighed, hvor mennesket er kommet længere end nogensinde tidligere i forhold til drømmen om at forlade kroppen. Men hun holder samtidig fast i, at uanset hvor virtuelt subjektet bliver, er bevidstheden altid rodfæstet i en fysisk krop, som er afgørende for synsvinklen. Uanset hvor frit visionerne flyver, tikker uret i kødet. Det er denne erfaring, der ligger bag en tekst som den om faren, hvis død opleves som tabet af et bibliotek. Det kan godt være, at teknologien gør os til cyberspace warriors eller console cowboys, men mennesket bringer samtidig dødeligheden med sig ind i maskinernes verden.

Kunst og teknologi

“Teknologi kan ikke være skyld i manglende kommunikation. Teknologi er i sig selv neutral.”
– Laurie Anderson

Cyberspace fremstilles i fiktionen som location for fremtidens muterede mennesker. Men udviklingen går også i retning af den modsatte analogi. Jo mere vores hverdag præges af bærbare computere, mobiltelefoner, e-mail og lignende, des mere kommer virkeligheden til at ligne en kopi af cyberspace. Marshall McLuhan talte om den globale landsby; men vi er snarere blevet til et verdensomspændende samfund af nomader, som altid står i teknologisk forbindelse med hinanden. Og det er i højere grad denne side af udviklingen, Laurie Anderson beskæftiger sig med, end de mere flyvske visioner af en verden, hvor den kunstige intelligens har taget magten fra menneskene. I Andersons performanceværker kan maskinernes grænseløse rum fremkalde svimlende sug i mellemgulvet, men det er snarere sug af eufori end af angst; kunstneren er altid i kontrol som en virtuos operatør, der spiller på hele tastaturet uden at miste overblikket.
Laurie Anderson er blevet kritiseret for at inddrage en masse teknologi i sin kunst, samtidig med at hun angriber teknologien og taler om fremmedgørelse og distance mellem mennesker. Hun fordrejer sin stemme med modulatorer, forvrænger sit udseende med videoteknik og computergrafik, komponerer sin musik på maskiner og bygger sine shows op omkring usædvanlige og overraskende anvendelser af alle tænkelige former for teknik.
Da jeg i 1989 i et interview spurgte hende, om hun ikke mente, at det kunne være problematisk at kritisere teknik med teknik, svarede hun: “Jeg tror, at de fleste mennesker – ligesom jeg selv – har et had/kærligheds-forhold til teknologien. Det er tåbeligt blot at sige, at teknologien er skyld i, at folk fjerner sig fra hinanden. Der er nogen, der påstår, at mennesker har mistet evnen til at være sammen på en intim måde, efter at telefonen er opfundet. Men jeg kender mange, der havde deres første kærlighedsaffærer via telefonen – hvis man er genert, kan telefonen faktisk være en stor hjælp. Det er simpelthen for unuanceret blot at skyde skylden på teknikken. Der, hvor jeg synes, at teknologien får for stor magt, er, når den på en måde gør mange mennesker hjælpeløse, fordi de ikke selv ved, hvordan den fungerer. Hvis deres pc’er bryder sammen, kan de ikke selv reparere den. Eller vaskemaskinen. Eller telefonen. Vi er så afhængige af, at det hele fungerer hele tiden. Hvis noget ikke virker, er man magtesløs, og dét er en rædselsfuld følelse. Så jeg bruger en del tid på at læse manualer, fordi jeg gerne vil være i stand til at klare problemerne selv. Jeg vil ikke være i maskinernes vold. Men på den anden side hader jeg også fornemmelsen af at bruge halvdelen af min tid med en skruetrækker i hånden.”
Selv om Anderson vedkender sig et had-/kærlighedsforhold til teknologien, kan man ikke undgå at bemærke det paradoksale i, at hun på den ene side kritiserer den måde, hvorpå sproget og informationsstrømmene har selvstændiggjort sig, samtidig med at hendes shows i deres teknologiske perfektion nærmest fremstår som overmenneskelige. William S. Burroughs’ diktum “Language is a virus from outer space”, som Anderson gang på gang vender tilbage til, er nærmest blevet emblematisk for hendes pointer omkring sproget som en levende og ukontrollérbar organisme, men samtidig læner hun sig i sine monologer ét hundrede procent op ad et fælles kulturelt reservoir af koder, betydningsdannelser og mytologier. På samme måde er det med teknologien, som forventes at kunne formidle kritik af sig selv. Måske forholder det sig slet og ret, som Anderson har påpeget i adskillige interviews, nemlig at “teknologien i dag er det lejrbål, om hvilket vi fortæller vores historier.”

Den syngende tale, den talte sang

“Når jeg talte med min normale stemme, lyttede folk med høflig interesse. Men når jeg talte som en mand, og var ‘bussy’, så lyttede de virkelig – ja, sehr Deutsch – så jeg tænkte, aha! De folk kan godt lide at blive hundset med, og jeg elsker at hundse, så – und so weiter, und so weiter. Jeg var kommet til at trykke på en meget kraftfuld lille knap. Så jeg besluttede mig for at fortsætte med den idé, men samtidig at tilføje andre stemmer.”
– Laurie Anderson om en turné i Tyskland i halvfjerdserne

En afgørende faktor for kodningen af de identiteter, Anderson sender i omløb, er hendes velmodulerede stemme, der med sit distinkte omrids nærmest antager en fysisk karakter i scenerummet. Hertil kommer hendes særlige sans for betoning og timing samt en original formuleringsevne. Selv om Andersons materiale i perioder har rummet mange selvbiografiske elementer, har der aldrig været tale om bekendelse. Hun udstiller ikke sine følelser, hun agerer eller dramatiserer ikke. Snarere modellerer hun sætningerne med sin karakteristiske mørke og sprøde stemme, taler med en blanding af detachment og intimitet, som om hun på én gang talte inde i lytterens hoved og fra et sted hinsides denne virkelighed; som om stemmen på én og samme tid rummede hele hendes personlighed og var et fremmed objekt, som hun holdt ud i strakt arm og kontrollerede ned til mindste detalje. I årenes løb har hun udviklet og perfektioneret sin stemmeføring, således at de vittige, gådefulde og skarpslebne formuleringer afleveres med en musikalitet, der henter forførende intensitet fra fortællekunsten og rytme og timing fra understrømme af spinkle, antydede melodier.
Laurie Andersons anvendelse af tekst og tale er baseret på en høj bevidsthed omkring sprog og betydning samt en fundamental tillid til ordene som bærere af informationer. Teksterne problematiserer overførsel af information i alle tænkelige sammenhænge – fra sandsigersken, der kan aflæse fremtiden i håndfladerne, til modernismens konstant nærværende fare for, at betydning fordrejes i informationsteknologiens mange filtre. Men samtidig med at hendes forestillinger myldrer med anekdoter om, hvor ofte vi taler forbi hinanden, er de baseret på en forhåbning om, at vi trods alt kan forstå hinanden, og at det nytter at kommunikere. Anderson henvender sig til publikum i en meget direkte form, og samtidig synes hun at aflevere sine særegne anekdoter fra en position, der ligger et eller andet sted mellem drøm, indre monolog og et surrealistisk stand up-rap. Hun karakteriseres ofte som avantgarde, men hun er sjældent svær at forstå, og på trods af en monoton og i en vis forstand kønsløs stemmeføring tryllebinder hun publikum til at lytte til noget, de måske har hørt før, men aldrig lige på dén måde.
Et vigtigt element i Andersons optræden er humoren, en knastør dead-pan humor, der først og fremmest baserer sig på timing. På trods af de mange lag af teknologi, der ofte omgiver Andersons tekster, giver vægten på timing en stærk fornemmelse af nærvær, fordi hendes stemmeføring næsten er at sammenligne med en dans, der reagerer på publikums tilstedeværelse. I 1979 forklarede hun til Performance Art Magazine: “I det traditionelle skuespil bringes personer til live i en grad, så man kan forudsige deres videre skæbne, efter stykket er forbi. Min tilgang giver frihed til at være mere abrupt og ujævn, og til at fokusere på enkeltstående begivenheder, idéer, sammenstød. Personligt føler jeg mig tættere på stand-up komikeren – ikke blot fordi jeg mener, at latter er en meget stærk kraft, men fordi komikeren opererer i real time.”

Verdens ældste kunstform

“Det har aldrig været meningen med mine værker at videregive holdninger, men snarere at skabe betydningsfelter. Jeg er interesseret i måder, hvorpå facts, billeder og teorier kolliderer med hinanden på, ikke i at tilbyde løsninger.”
– Laurie Anderson

Laurie Andersons performances er opbygget omkring tekstfragmenter. Det kan være anekdoter, drømme eller små ‘historier fra det virkelige liv’, ofte formuleret med nærmest ikonografisk skarphed. En typisk Anderson-tekst handler om det billede, som man sendte ud i rummet med rumkapslen Apollo 10. Billedet forestillede to menneskeskikkelser, en mand og en kvinde, den første med den ene arm hævet og håndfladen vendt fremad: “In our country, we send pictures of our sign language into outer space. They are speaking our sign language in these pictures. Do you think they will think his hand is permanently attached that way? Or do you think they will read our signs? In our country, good-bye looks just like hello.”
Direkte adspurgt opfatter Laurie Anderson primært sig selv som historiefortæller: “Jeg arbejder inden for verdens ældste kunstform: storytelling,” sagde hun i 1984 til tidsskriftet Musician. “Det var det første, mennesker gjorde i de tidligste tider. Alt det andet – politik og musik og billeder – er reelt blot redskaber til at udvide historierne med, og til at fortælle dem på forskellige måder.” Og om sin selvopfattelse og identitet tilføjer hun: “Jeg betragter verden først og fremmest som kunstner, dernæst som new yorker, og endelig som kvinde, vistnok i dén rækkefølge.”
Med andre ord: Laurie Anderson fortæller historier og bruger alskens teknologi til at pakke ordene ind i. I Stories From The Nerve Bible beretter hun på sin egen underfundige facon, hvordan hun kom til at arbejde med performancekunst. Efter universitetet fik hun et job, hvor hun skulle undervise kunsthistorie-studerende fra New York University i emner som ‘Assyrisk skulptur’ og ‘Egyptisk arkitektur’. Hun viste lysbilleder og snakkede løs, men somme tider kunne hun ikke huske teksten til et bestemt billede, og så improviserede hun et eller andet. De studerende bemærkede tilsyneladende ikke noget, de noterede flittigt løs, og hun fandt ud af, at hun både havde en livlig fantasi og kunne noget med ord. Efter nogen tid opgav hun imidlertid jobbet, fordi hun havde dårlig samvittighed. I stedet begyndte hun at lave performances. “Jeg havde opdaget, at jeg elskede at stå der i mørket og vise billeder og fortælle historier.”
Som så mange andre af Laurie Andersons anekdoter har dette erindringsfragment lignelsens klarhed. Man fornemmer, at selv om det ikke nødvendigvis er gået præcis sådan til, rummer historien en essentiel sandhed. Den har rødder i en personlig erfaring, som så er ‘oversat’ til et mere alment udsagn. Det er en væsentlig del af fascinationskraften ved Laurie Andersons værker, at hun på trods af det overvældende udbud af teknik kommunikerer erfaringer direkte fra sit private liv til publikum. Trods filtre og distance og omveje er hendes udtryk præget af en usædvanlig intimitet, som ikke nødvendigvis findes hos den performancekunstner, der står nøgen på en bar scene. Og denne fornemmelse af intimitet hidrører først og fremmest fra det faktum, at hun med sin rolige og tillidsvækkende stemme henvender sig direkte til et ‘du’.
Om sin løbebane som kunstner har Anderson sagt, at hun lagde ud som en ‘selvbiografisk’ fortæller, men at hun på et tidspunkt følte, at hun var ved at løbe tør for materiale. Så begyndte hun at ‘tale’ gennem sin violin. “For mig er violinen det perfekte alter ego,” siger hun i Stories from the Nerve Bible. “Det er det instrument, der er tættest på den menneskelige stemme, på den kvindelige stemme.” Senere lærte hun sig at tale med andres stemmer; at forklæde sin stemme og at træde frem gennem et kor af stedfortrædere. De figurer, hun skriver tekster til og om, kalder hun ‘No Bodies’, kroppe, der eksisterer uden for tid og rum. De mange fragmenter bliver stadig til en slags selvportræt, siger hun. “Omend det ikke er et særlig naturalistisk ét.”

Fra minimalisme til performance

“Det bedste ved begrebet ‘performance art’ er, at det er så tvetydigt. Det kan rumme stort set alt, hvad man ønsker at putte i det.”
– Laurie Anderson

Laurie Anderson er født i 1947 og opvokset i den lille by Wayne, en forstad til Chicago, Illinois. Hun har fire brødre og tre søstre. Familien beskrives som liberal og velstående, faren havde et malerfirma, moren var udøvende billedkunstner og violinist, og som femårig begyndte Laurie at tage lektioner i klassisk violin. Det stod hurtigt klart, at hun havde talent, og som sekstenårig – det var i 1963 – optrådte hun med Chicago Youth Symphony Orchestra. I 1965-66 boede hun i Oakland, Californien, hvor hun gik på Mills College, og i ‘66 flyttede hun til New York City, hvor hun studerede kunsthistorie ved Barnard College.
Hun blev færdig med studierne i 1969, hvorefter hun begyndte at skrive for magasiner som Artforum, ARTnews og Art in America – efter eget udsagn for at få lejlighed til at komme hjem til ‘rigtige kunstnere’ og snuse rundt og se, hvad de havde i køleskabet. I Stories From The Nerve Bible skriver hun: “Det var i minimalismens storhedstid, og alt var meget minimalt. Nu er det ikke, fordi jeg ikke kan lide minimalisme, men jeg synes også, at der skal være plads til passion. Så jeg indledte alle mine artikler med at sammenligne den kunstner, jeg skrev om, med Vincent van Gogh. Naturligvis blev min redaktør på et tidspunkt træt af det og bad mig om at skifte stil. Så jeg begyndte at indlede mine artikler med ‘I modsætning til Vincent van Gogh …’”
Fra 1970 til ‘72 fortsatte Laurie Anderson sine studier på skulpturlinjen ved Columbia University, og i ‘73 tog hun yderligere lektioner hos Sol LeWitt og Carl Andre på School of Visual Art. Allerede mens Anderson gik på Columbia University, kunne hun fornemme, at hun havde vanskeligt ved at specialisere sig i ét materiale eller én udtryksform. Hun lavede installationer, objekter, fotografier, tekster og lydskupturer. I en periode var hun meget optaget af glasfiber som materiale, og hendes første udstilling på Barnard College i 1970 bestod fortrinsvis af objekter lavet af glasfiber og avispapir. Kort efter havde hun en udstilling på School of Visual Arts, hvor hun viste lydskulpturer – båndoptagere med båndsløjfer skjult i bokse, som var placeret på høje pæle.
Samtidig med at Laurie Anderson var på vej ind i en løbebane som udøvende kunstner, var hun optaget af kunsthistorie og -teori, og hun overvejede i en periode, om hun hellere skulle skrive om kunst. Løsningen fandt hun, da hun blev introduceret for performancekunsten. Hér var en form, hvor man – samtidig med at man var kunstner – kunne reflektere over, hvorfor man overhovedet laver kunst: Tidligere havde kunsten en funktion som kommunikation, som propaganda for politiske eller religiøse idéer, men Anderson søgte svar på, hvorfor kunstnere fortsatte med at skabe, selv om der ikke længere var bud efter dem udefra. I 1982 sagde hun til magasinet Rolling Stone: “Det er dér, æstetikken kommer ind og siger, “Tag og se på det hvide kvadrat. Kast et blik på dets proportioner og læg mærke til, hvor enormt lige, den linje er.” Det er kun en begrænset elite, der virkelig forstår, hvorfor linjen er lige, og hvorfor sådan et kvadrat er så vigtigt. For alle andre ligner det blot en flise i deres badeværelse. De forstår ikke, hvorfor de kigger på det.”
Undervisningen på Columbia University og School of Visual Arts var præget af den minimalisme, som dominerede scenen i New York i de tidlige halvfjerdsere. Men Laurie Anderson var samtidig fascineret af kunstnere som Vito Acconci og Chris Burden, der arbejdede med performance, og som tillod selvbiografiske træk og uforudsigelige elementer at gribe ind i kunsten. Et værk, der kom til at spille en særlig rolle, var Acconcis performance fra januar 1972, Seedbed, hvor han igennem en hel udstillingsperiode lå nøgen under en platform i det distingverede New York-galleri Sonnabend og onanerede, mens han via højttalere indviede publikum i sine seksuelle fantasier. Også Chris Burdens performance Shoot, udført et par måneder forinden i galleriet F-Space i Santa Ana, Californien, gjorde et stort indtryk. Burden lod en ven skyde sig gennem venstre arm med en .22 mm riffel på fem meters afstand, og Laurie Anderson tilegnede i 1977 en sang til Burden: “It’s Not the Bullet that Kills You (It’s the Hole)”.
I starten af halvfjerdserne var kvarteret Soho i New York lige på kanten til at eksplodere. Kunstnere og gallerister flyttede ind i de tomme industri- og lagerbygninger, og grænserne mellem de traditionelle kunstformer var for alvor ved at gå i opløsning. Folk lavede film og performances og installationer og samarbejdede på kryds og tværs. Fluxus-idéerne fra starten af tresserne om at arbejde intermediært, eksempelvis at lave musik med ord eller billeder med lyde, var nu en anerkendt arbejdsform i eksperimenterende kunstkredse. Og tager man den konceptuelle strategi med at skrive partiturer til ‘kunstneriske handlinger’, performances eller såkaldte events, er det tydeligt, at Andersons tidlige arbejde har rødder tilbage i Fluxus-tiden. Et af de værker, der er optrykt i Stories from the Nerve Bible, hedder “Old Flames”, og partituret lyder: “Performer is making toast. Names of former boyfriends are written in ketchup on the bread, then toasted.”
Laurie Andersons første offentlige performance var “Automotive”, en koncert for bilhorn, der blev opført i 1972 i Rochester, Vermont. Et antal biler, lastvogne og motorcykler var placeret rundt om en forhøjning, publikum sad oppe på forhøjningen, og komponisten dirigerede ‘orkestret’ ved hjælp af farvede skilte. Året efter fulgte “O-Range”, hvor ti performere stod med hver sin megafon og råbte historier til hinanden tværs over et tomt stadion. I samme periode begyndte Anderson at vække opmærksomhed med sine objekter og skulpturer. I ‘74 blev hun taget i stald hos det eksklusive New York-galleri Holly Solomon, og samme år udstillede hun værker fra serien “Story Pillows”, hovedpuder med indbyggede højttalere – publikum kunne lægge øret til puderne og lytte til en stemmer, der fortalte historier. Det var også i ‘74, hun lavede sin første manipulerede violin, “Self-Playing Violin”.
I 1969 havde Anderson lagt den klassiske violin på hylden efter femten års studier: “At lægge violinøvelserne på hylden er én af de få ting i mit liv, som jeg virkelig har været stolt af,” sagde hun i 1984 til Musician. “Jeg var ved at blive en teknokrat, og teknisk virtuositet interesserer mig virkelig ikke. Jeg kan lide skæv musik. Jeg kan dårligt huske mine egne melodier, og jeg finder det interessant at være på glatis. (…) Hvis man er for god til et eller andet, mister man en masse. (…) Jeg forsøger at være blank. Jeg forsøger at se på ting, som om det var første gang, jeg så dem. På den måde håber jeg at fremkalde følelser, som jeg ikke har haft i lang tid.”
Det kan naturligvis diskuteres, om ikke Laurie Anderson med sin virtuose beherskelse af hele det apparat af teknologi og virkemidler, som i dag er hendes ‘instrument’, alligevel er blevet en ‘teknokrat’ …
Idéen med at anvende ‘bearbejdede violiner’ stammede fra John Cage – han lavede musik for ‘prepared piano’ – og med tiden blev de ombyggede violiner Andersons varemærke. Hun har fyldt violiner med vand, klædt dem i leopardskind, brændt dem, rejst med dem, ristet popkorn i dem, og i en årrække var essensen af et Laurie Anderson-show en koncert, hvor performeren afspillede forskellige lydeffekter og ord og sætninger på signaturinstrumentet, den såkaldte “Tape Bow Violin”. Anderson opfandt instrumentet i 1975, og umiddelbart efter noterede hun i sin dagbog: “Dette er en violin med et lydafspillehoved monteret på instrumentets krop. I stedet for hestehår er der lydbånd på buen. Dette slogan (‘Ethics Is the Esthetics of the Future’) er indspillet på båndbuen og spilles frem og tilbage. Hver gang buen passerer lydafspillehovedet høres stadig mere af sætningen … sluttende med ‘Ethics Is the Esthetics of the Few, of the Few, of the Few … ture’.”
Parallelt med at Laurie Anderson op gennem halvfjerdserne var på vej stadig længere ind i the performing arts, fortsatte hun med at lave objekter og at udstille i gallerier. Mange af værkerne inddrog musikinstrumenter eller lyd, og en af hendes mest udstillede skulpturer fra perioden er “The Handphone Table” (1978). Værket består af en bordplade med to fordybninger. Anbringer beskueren albuerne i de to huller, samtidig med at hænderne holdes op for ørerne, kan man høre musik, som transmitteres op gennem underarmsknoglen.
På kunstscenen i de tidlige halvfjerdsere talte man om at udfordre grænserne mellem kunst og liv. Andersons bud på dette område var en række ‘private værker’, som afprøvede strategiens muligheder. I 1973 forsøgte hun under titlen “Sleeping in Public” at sove forskellige offentlige steder – i et retslokale, på stranden ved Coney Island, på et af universitetsbibliotekets toiletter. Målet var at undersøge, om omgivelserne ville påvirke drømmenes indhold. Året efter blaffede hun til Nordpolen for at iagttage, hvordan hun reagerede på at være alene i længere tid. I ‘77 tilbragte hun to uger i et buddhistisk kloster uden at tale. Og i ‘78 tog hun arbejde som bomuldsplukker – selv om hun på det tidspunkt havde opnået international anerkendelse og blandt andet havde optrådt på kunstmuseet Louisiana i Humlebæk med værket EngliSH.
Det første mindre gennembrud som performancekunstner fik Anderson i 1974, da hun opførte værket “Duets on Ice” på gaden i New York. Kunstneren stod på fortovet og spillede på en violin, hvori der var monteret en båndoptager, således at hun kunne spille duet med sig selv. Hun var iført et par skøjter, der sad fast i to isblokke. Når isen var smeltet, var koncerten forbi. Derefter holdt hun en lille forelæsning for publikum om paralleller mellem violinspil og skøjteløb.
I sin tid som klassisk violinist havde Laurie Anderson været optaget af lighederne mellem instrumentets lyd og den menneskelige stemme. Hendes næste skridt var at forsøge at efterligne violinens lyd med sin stemme. Hun anbragte en ‘pillow speaker’ – en minihøjttaler – i munden og afspillede optagelser af violinspil. Dét startede en serie eksperimenter med at sammenkæde krop og musikinstrumenter, bevægelser og musik. I tidens løb har Anderson betjent sig af en lang række selvopfundne instrumenter som ‘the drum suit’ (et jakkesæt med indbyggede rytmeinstrumenter), et brillestel, der gør hjernen til en tromme (ved at forstærke pandepulsens slag), et slips med indbygget keyboard og lignende.
Om sin arbejdsmetode har hun sagt: “Mange af mine værker er opstået blot ved at lege med udstyret og se, hvad der sker. Hver gang jeg sidder fast og tænker, at jeg nok aldrig vil få en ny idé, forsøger jeg, som det første, at slappe af og bare rode omkring med udstyret. Man kan lære en masse af sine redskaber.”
Efter “Duets on Ice” fulgte en række performance-forestillinger, der gradvist etablerede Anderson på som en scenekunstner, der krydsede grænser og udvidede de gængse kategorier. Det var værker som Dearreader (1974), As:If (1974), Songs and Stories for the Insomniac (1975), For Instants Part 3 Refried Beans (1976), Stereo Stories (1976), EngliSH (1976), Audio Talk (1977), Stereo Decoy (1977) og Songs (1978).
Specielt vakte forestillingen For Instants … opmærksomhed med sin blanding af selvbiografisk materiale og raffinerede tekniske effekter. Anderson berettede om sit besøg hos en indianerstamme i Canada, fortalte anekdoter om livet i New York og blandede tankegods om seksuelle relationer og fantasier med fragmenterede barndomserindringer. Rundt om disse tekstvignetter havde hun iscenesat en kommenterende kulisse af lyde, musikstumper, dias og film. Værket gennemgik forskellige transformationer over en årrække, som et work-in-progess, en strategi, der skulle blive kendetegnende for Anderson. I øvrigt var det også i denne forestilling, publikum for alvor stiftede bekendtskab med Andersons stemme og hendes særlige måde at fortælle på.

‘No Bodies’ fra USA

“Idéen med United States Parts I-IV var at lave et stort portræt af landet. Jeg inddelte mere eller mindre tilfældigt materialet i fire dele: transport, politik, penge og kærlighed. Hvis der overhovedet er en rød tråd, må det være noget med at undersøge Amerika som et Utopia, samt at forsøge at finde ud af hvordan folk egentlig har det med at leve der.”
– Laurie Anderson

Potentialerne i kombinationen af historiefortælling og optageteknik gik op for Laurie Anderson, da hun i 1975 under et artist-in-residence ophold ved lydstudiet ZBS Media, Fort Edward, New York, begyndte at indspille tekster fra projektet The Talking Book, som hun var begyndt på i 1972. The Talking Book var en omfattende samling af tekststumper, sangfragmenter, drømme, iagttagelser, anekdoter, breve og notater, som alle fandt deres vej ind i en i princippet uafsluttelig antologi. Anderson forestillede sig, at teksterne var attribueret til et galleri af vidt forskellige figurer, kendte og ukendte, unge og gamle, mænd og kvinder, og ved at optage teksterne med forskellige ‘stemmer’ begyndte hun at høre dem som et kor af muligheder og positioner, et gruppeportræt af det amerikanske samfund. Det var under udviklingen af The Talking Book, at Anderson gradvist bevægede sig fra det selvbiografiske udgangspunkt til en bredere undersøgelse af den amerikanske utopi og af de forskellige forestillinger og myter, som gennemstrømmer amerikansk kultur.
The Talking Book blev aldrig et værk i sig selv men udvikledes med tiden til en slags idébank, en pulje af tekster, hvorfra Anderson hentede materiale til sine forestillinger. Siden “Duets on Ice” havde hun for længst bevæget sig bort fra den traditionelle performancekunst, dog uden helt at være helt klar over, hvor hun var på vej hen. Det afgørende gennembrud kom i 1979, da galleristen Holly Solomon bestilte et værk til sin mands fødselsdag. Under overskriften Americans On The Move samlede Anderson en række tekster og iscenesatte dem i en kompleks ramme, der involverede musikinstrumenter, elektroniske effekter og projektion af faste og levende billeder. Værket blev opført i Carnegie Recital Hall på Manhattan, og Anderson, som indtil dette tidspunkt stadig mest havde opfattet sig selv som en performer – en billedkunstner, der udfører ‘handlinger’ i en kunstnerisk sammenhæng – erkendte nu, at det, hun havde lavet, snarere havde teaterforestillingens karakter. Hun var nået frem til en form, der rummede visse af performancekunstens træk, men som med hensyn til relationen mellem kunstner og publikum i høj grad mindede om teatersituationen. Og med denne bevægelse trådte hun ind i en udvikling i retning af det, man senere har kaldt multimedieperformance eller performanceteater.
I efteråret ‘79 videreudviklede Laurie Anderson Americans On The Move til den første variant af den store cyklus United States Parts I-IV, en otte timer lang forestilling, der næppe er set magen til i performanceverdenen hverken før eller siden. United States …, der i sin helhed rummer ikke færre end 78 stykker, blev til som en opsamling af en række mindre værker, som Anderson turnerede med verden over i slutningen af halvfjerdserne og starten af firserne. Americans On The Move, der blot var ét af elementerne, blev eksempelvis inkorporeret i United States Part I (“Transportation”), og den Red Night Tour, som Anderson i 1980 satte ud på sammen med William S. Burroughs og John Giorno (dokumenteret på lp’en You’re the Guy I Want to Share My Money With) kom ligeledes til at danne basis for sekvenser i United States …
Som vision må forestillingen United States Parts I-IV – der i sin helhed kun er opført i New York, London og Zürich, alle tre steder i 1983 – betegnes som intet mindre end grandios. I episk format og ambition kan den sammenlignes med monumenter i amerikansk litteratur som John Dos Passos’ USA-trilogi fra trediverne eller sågar Walt Whitmans Leaves of Grass, en tekst, der ligesom Andersons, blev ved med at vokse og fulgte kunstneren livet igennem. Andersons mål med den store forestilling var ganske enkelt at indfange en hel nation – og eftersom der er tale om USA: en hel verdensdel – gennem en kakofoni af stemmer og steder, ansigter og kroppe, bevægelser og billeder, lyde og ord. Anderson sendte sine alter ego’er ud som opdagelsesrejsende i diverse zoner – geografiske, auditive, visuelle, sproglige – og de rapporterede tilbage fra en virkelighed, hvor menneskene var faret vild i informationer og kommunikation, hvor folk var blevet rodløse eksistenser, der havde hjemme ingen og alle steder i det fysiske og virtuelle virvar af skilte, tegn, ord, telefoner, tv-signaler m.m.
Med sin skæve humor beretter Anderson om mennesker, der er lammede af informationschok, mennesker, der er i hverdagens flow har mistet kontakten med sig selv og de nærmeste omgivelser, mennesker, der vågner op fra en drøm og opdager, at de stadig drømmer. Forestillingens mange tekster gennemstrømmes af en følelse af fremmedhed, en fornemmelse af, at den moderne verdens overbud af informationer blot bidrager til at udviske den enkeltes identitet: “There are ten million stories in New York City,” siger Anderson i en af monologerne, “but no one can remember which one is their’s.”
På trods af dimensionerne i United States Parts I-IV er Laurie Anderson alene på scenen det meste af tiden. Bag kulisser arbejder teknikere, projektionister og musikere, men Anderson har fra starten været opmærksom på, at hun som performer bevæger sig på grænsen til den ordinære koncert. Derfor har hun tilstræbt en form, hvor hun ganske vist er omdrejningspunkt og fortæller, men hvor hun samtidig ikke fylder for meget på scenen rent visuelt. Hun har opdyrket sit eget image som en anonym og kønsløs figur, meget af tiden befinder hun sig i mørke felter på scenen, og i det hele taget har hun søgt at flytte publikums fokus fra performeren til værket. I den forstand er det et spørgsmål, om hun ikke med United States … helt har sluppet forbindelsen til den klassiske performance og i stedet har bevæget sig ind i en delvist selvopfundet hybridform, hvor elementer fra hele det spektrum, man på engelsk kalder the performing arts, blandes til en ny form for scenekunst.
Blandt meget andet rummer United States … tekster, der ironiserer over den avantgarde, som har formet Anderson, men som hun senere har fået et ambivalent forhold til, ligesom hun andre steder ironiserer over massemediernes kejtede forhold til avantgarden. Et sted byder hun velkommen til “Difficult Listening Hour”, et fingeret radioprogram, hvor lytterne konfronteres med ‘svær musik’. Og i en anden monolog konstaterer hun: “Jeg kan godt lide b-siden af den amerikanske nationalsang – “Yankee Doodle”. Det er virkelig et surrealistisk mesterværk. “Yankee Doodle came to town. Riding on a pony. Stuck a feather in his hat and called it macaroni.” Hvis du kan forstå den sang, kan du forstå alt, hvad der foregår i avantgarde-kunsten i dag.”

O Superwoman

“Hvis jeg havde et budskab, ville jeg skrive det ned på et stykke papir så klart, som jeg overhovedet kunne, og dele det ud. Jeg ville ikke besvære mig med at lave dias eller film eller sange, for det er ikke specielt effektive måder at kommunikere på. For mig siger dette noget afgørende om forskellen mellem kunst og idéer. Kunst er en følelsesmæssig oplevelse. Jeg tjekker aldrig facts.”
– Laurie Anderson

Op gennem firserne og halvfemserne har Laurie Anderson arbejdet videre med en række af de problematikker, der også undersøges i hendes tidlige værker, men hun har i stigende omfang taget afsæt i virkeligheden som et technoscape, et kulturlandskab, hvor avancerede kommunikationsmidler spiller en afgørende rolle for hverdagslivet, for relationer mellem mennesker og for vores forhold til kroppen. Ved at skifte location fra det fysiske rum, der traditionelt er performerens forum, til elektronikkens og informationsteknologiens rum, flytter hun således sit undersøgelsesfelt fra kroppen til sproget.
Denne tendens bliver tydeligere, efterhånden som Andersons output udvikler sig til stadig mere raffinerede og spidsfindige afsøgninger af informationsalderens og netkulturens vilkår. Der er fortsat i værkerne en fornemmelse af forankring i det personlige, det selvoplevede – kroppen som eksistentielt vilkår slippes aldrig – ligesom det kritiske blik på teknologien fastholdes, men samtidig fremstår hun næsten som prototypen på den postmoderne identitet, der som en elektronisk kamæleon kan skifte maske og iklædning og bevæge sig omkring på ‘nettet’ som en vægtløs tåge af impulser.
Parallelt med udviklingen af det tematiske gods undergår Laurie Andersons kunstneriske identitet en række transformationer, som først og fremmest fører hende i retning af et publikum uden for Manhattans snævre avantgarde. Den første gang, hun for alvor blev opmærksom på, at hendes værker kunnet opfattes af andre end en indforstået kreds, var i 1978, hvor et museum i Houston, Texas, havde inviteret hende til at opføre forestillingen Down Here. Da museet imidlertid ikke magtede at løse de tekniske opgaver, flyttede man begivenheden til en stor country’n’western bar, og her annoncerede man Anderson som en slags country’n’western fiddler. En del af barens stampublikum mødte op, og Anderson erfarede, at de ikke havde problemer med at forstå hendes performance. De opfattede hende simpelthen som én, der spillede violin og fortalte underlige historier.
Et par år efter, i 1980, udsendte Laurie Anderson singlepladen “O Superman” i ét tusind eksemplarer på det lille New York-selskab 110 Records. Igen havde hun fejlberegnet sit publikumsmæssige potentiale. Den otte minutter lange, sparsomt instrumenterede og noget monotone sang blev ganske uventet revet væk. 110 Records var slet ikke gearet til at følge med efterspørgslen, og Anderson, som på dette tidspunkt ikke havde drømt om at skulle være pladekunstner, underskrev gladeligt en kontrakt med Warner Brothers for at slippe for selv at skulle involveres i det besværlige distributionsarbejde. Kontrakten fik to konsekvenser, som var lige overraskende. Den første var, at en del af Andersons venner fra New Yorks avantgarde-cirkler vendte hende ryggen, fordi man mente, hun havde ‘solgt ud’. Den anden var, at “O Superman” blev et enormt hit i London. Singlen lå i en periode nummer to på de britiske hitlister, den solgte i 280.000 eksemplarer i Storbritannien og i 800.000 på verdensplan. “O Superman” indgik oprindelig i United States …, men for at følge succesen op valgte Anderson nu en række numre fra den store forestilling og udsendte dem på lp’en Big Science (1982).
Det var således mere eller mindre tilfældigt, at Laurie Anderson skiftede spor fra performancekunsten til musikscenen, og man kan sige, at hendes forvandling fra performancekunstner til en popmusikkens ‘superwoman’ var en kulmination på den cross-over bevægelse, hun havde sat i gang mange år forinden. Under alle omstændigheder faldt hendes disposition helt i tråd med en tendens inden for musikverdenen, hvor cross-over fænomenet var på sit højeste. En række new wave-stjerner som Brian Eno, David Byrne, David Bowie og Captain Beefheart flirtede heftigt med kunstverdenen, mens billedkunstnerne på deres side var fascinerede af og lod sig inspirere af rockens energi og store publikum. Kunstverdenens grænser var for alvor gået i skred – og da “O Superman” i sidste halvdel af firserne dukkede op som lydspor til tv-reklamer for biler og andre produkter, var der stort set ingen avantgarde tilbage til at protestere.
Laurie Andersons kontrakt med Warner Brothers lød på otte album – “i hele universet og i al evighed.” Hun fortsatte med at turnére med sine forestillinger – det var som sagt i 1983, United States Parts I-IV omsider kunne opføres i sin helhed – men parallelt med karrieren som scenekunstner indspillede Anderson i de følgende år en serie plader, hvor musikken pendlede mellem at være lydspor fra forestillingerne og en søgen efter den ‘intellektuelle popsang som perfekt arkitektonisk konstruktion’. Selv om de fleste af pladerne har været langt mere gennemarbejdede end Big Science, har ingen af de senere udgivelser opnået samme popularitet som debutsinglen “O Superman”. Og det kan virke, som om Laurie Anderson i sit musikalske virke i perioder har været påvirket af splittelsen mellem avantgarde-rødderne og lysten til at kommunikere med et stort publikum, mellem kunsten og poppen.
Som komponist forener Anderson elementer fra moderne kompositionsmusik med et spektrum af populærmusik, fra egentlig pop over ambient til muzak. Et af hendes mest helstøbte albums er Mister Heartbreak fra 1983, det første selvstændige værk rettet mod plademediet (omend to af pladens syv sange var hentet fra United States …). Anderson havde samlet en lang række af tidens hotte New York-musikere omkring sig, og med assistence fra kapaciteter som Bill Laswell, Adrian Belew og David van Tieghem – og med William Burroughs som gæstesolist – satte hun ny standard for art rock’ens potentialer. Året efter fulgte det samlede lydspor fra United States … i et bokssæt med fem lp’er (senere genudgivet på cd). Og i ‘86 udkom endnu et album, hvor gengangere fra tidligere shows og plader blev blandet med nyt materiale, nemlig Home of the Brave, et soundtrack fra Andersons performancefilm af samme navn. Af Andersons pladeudgivelser sætter specielt denne sig mellem to stole, idet de lidt stive og musikalsk set spinkle numre ikke holder i længden som selvstændige kompositioner.
I 1989 skiftede Laurie Anderson spor med den særdeles velproducerede, gennemarbejdede og melodisk ambitiøse Strange Angels. Her forsøger hun sig for første gang med egentlige sange, som ikke nødvendigvis relaterer sig til performances eller film. Op til indspilningen havde hun taget sangundervisning, hun lod Robert Mapplethorpe fotografere portrætterne til omslaget, og i løbet af de mange måneder, det tog at indspille pladen, indkaldtes ikke færre end seks producere og nogle-og-halvtreds musikere, fra Steve Gadd til Nana Vasconcelos, fra Bobby McFerrin til Lenny Pickett, fra Arto Lindsay til Chris Spedding. Resultatet er velklingende og ofte fascinerende, men nogen kommerciel succes blev pladen ikke, og det er spørgsmålet, om ikke Anderson med dette forsøg ud i den ‘intelligente pop’ satte mere til af sin integritet og særegenhed, end hun vandt i form af nye lyttere.
Langt mere vellykket var det album, Bright Red, der i 1994 fulgte i kølvandet på forestillingen Stories from the Nerve Bible (premiere i Sevilla i Spanien i 1992 i forbindelse med Expo-udstillingen). Man kan indvende, at der i en vis forstand ikke er meget nyt at hente på Bright Red, men samtidig må man sige, at Laurie Anderson her er vendt tilbage til det, hun gør bedst, og at hun nu gør det bedre end nogensinde før – nemlig at fortælle historier. I Brian Eno har Anderson fundet en producer, der med enkle og effektive arrangementer skaber den fornødne luft omkring hendes stemme, uden at det bliver hverken tyndt eller kedeligt. Man bemærker, at musikken swinger som aldrig før, hvilket skyldes trommeslageren Joey Barons varierede, præcise og velafstemte spil, og flere af numrene består stort set kun af slagtøj og sang. På de øvrige sange lægges oven på trommerne sprøde, gennemsigtige og til tider ambient-agtige arrangementer af Laurie Andersons keyboards, Cyro Baptistas slagtøj, Greg Cohens bas, Guy Klucevseks akkordion samt Adrian Belew og Marc Ribots guitarer. Enkelte steder går Lou Reed og Arto Lindsay i dialog med Andersons stemme, der i sine halvt snakkende og halvt syngende foredrag aldrig har været mere indsmigrende og bristefærdig af sødme og vemod. Med andre ord: Anderson har aldrig været tættere på den perfekte syntese mellem sangen og den musikalske iscenesættelse af en monolog.
Året efter – i 1995 – udkom Laurie Andersons indtil videre sidste album, The Ugly One With The Jewels, en samling monologer fra Stories from the Nerve Bible optaget under en opførelse i London. Her er det musikalske element trådt helt i baggrunden som diskrete lydkulisser, der udelukkende har til formål at skabe stemning omkring ordene.
På Bright Red og The Ugly One With The Jewels – og i forestillingen Stories from the Nerve Bibel – er Laurie Anderson vendt tilbage til det selvbiografiske udgangspunkt. Igen tales og synges der direkte fra et ‘jeg’ til et ‘du’. Der optræder elskere, venner, bedstemødre og forældre, flere steder smutter private minder op til overfladen som korkpropper i klart vand, og en stor del af teksterne gennemstrømmes af følelser, der har at gøre med længsel, spleen, angst for at miste, trangen til at fastholde tiden og minderne samt en erkendelse af livets flygtige karakter. Laurie Anderson udtalte omkring udgivelsen af Bright Red, at hun var træt af at være ‘the techno-ice-queen observer’. Resultatet er, at hun i dag fremtræder mere nærværende som et menneske med alder, køn, seksualitet, følelser og fortid end nogensinde før – samtidig med at det pointeres, at samtidens bevidsthed er formet af informationsalderens eksistensvilkår. I “Beautiful Pea Green Boat” ligger fortælleren i skyggen af familiens stamtræ – som en gren, der er brækket af – og forsøger at genkalde sig de historier, hun hørte som barn. Mens en tekst som “The Puppet Motel” udmaler visioner om et liv i cyberspace: “And all the puppets in this digital jail / They’re runnin’ around in a frenzy / In search of the Holy Grail / They’re havin’ virtual sex / They’re eatin’ virtual food / No wonder these puppets / Are always in a lousy mood.”

Coda

“Jeg er ganske og aldeles overbevist om, at man i dag kan lave det mest fantastiske, spændende og relevante kunstværk med en blyant.”
– Laurie Anderson

Man kan sige, at Laurie Anderson med sine seneste værker – performances og cd’er – er i færd med at komme full circle. Hun vender tilbage og samler erfaringer op fra sin fortid som en ‘selvbiografisk, historiefortællende performancekunstner’, samtidig med at hun sender sine virtuelle stedfortrædere på ekskursioner endnu længere ud i cyberspace. Det er stadig Anderson, der har kontrollen over teknologien, og hun er fortsat både fascineret og frastødt af udviklingen. I de seneste år har hun lavet værker for cd-rom og internettet, og hendes shows vedbliver teknologisk set at være state-of-the-art. Samtidig er hendes primære rolle stadig at være den, der gennem sit kor af mere eller mindre artificielle stemmer fortæller omkring det ‘elektroniske lejrbål’. Hun bruger stadig raffinerede teknologiske trick til at forføre publikum med, samtidig med at hun peger på det problematiske i at føre krig baseret på computerprogrammer, når industrien ikke en gang kan fremstille et driftsikkert keyboard! Og hun drømmer stadig om at perfektionere sit udtryk, selv om hun har mareridt over at vågne op og være blevet til en af sine egne figurer.
Som kunstner forener Laurie Anderson dybe rødder i den traditionelle episke fortælling med et skarpt blik for menneskets vilkår i informationsalderen, hvor udtryk og udsagn konstant udsættes for mediering og fragmentering. Gang på gang lykkes det for hende at indkapsle dybe og komplekse sandheder om eksistensen i tilsyneladende enkle og let aflæselige udsagn om det moderne liv, og gennem sit særlige drømmeprisme vedbliver hun at forene selvbiografisk materiale med almene erfaringer fra en social virkelighed. Formelt fremstår Anderson som et multitalent, der opererer med et bredt spektrum af teknikker, materialer og udtryksformer, og som i en fortsat proces lader tradition brydes med fornyelse, og minimalisme med sanselighed, i et værk, der er udtryksfuldt uden at være ekspressionistisk. Med andre ord er hun en af de få kunstnere, for hvem det er lykkedes at slå bro mellem avantgarde og populære former uden at have sat sin kunstneriske integritet over styr.
Mens andre performancekunstnere i disse år tester kroppens potentiale som maskine, synes Laurie Anderson paradoksalt nok at anvende hele arsenalet af teknologi til at udforske menneskets mulighed for at forblive menneske i en verden fuld af teknik. Hun peger på de problematiske potentialer i fremskridtet, samtidig med at hun med sit eget eksempel viser, at det lader sig gøre at bevare humaniteten uden at vende udviklingen ryggen. Menneskets mulighed for optimal selvrealisering er altid indeholdt i den samme udvikling, som synes at true mennesket som art. Eller som Laurie Anderson formulerer det i et elegant omkvæd: “Paradise is exactly like / Where you are right now / Only much better.”

– ikke tidligere publiceret