Browse By

Dan Turèll: Charlie Parker i Istedgade [Uddrag]

Dan Turèll – and all that jazz
Af Lars Movin

Den lyd der altid lurer i stofryggen, den saxofon-tone der flænger mørkets hud op … Hvad Charlie Parker var for én for længe siden, hvad Parker var sin tids billede på, dét er præcis hvor man er nu, hvad man er nu …
– Dan Turèll i Live-Show Feed-Back, 1976

Et interessant aspekt ved Dan Turèlls jazzrelaterede tekster er, at jazz ikke alene var det stofområde, han hvæssede sin pen mod, da han var ganske ung – udvalget på de foregående sider afspejler således en forfatters tilblivelse og udvikling – men at de tillige fordeler sig ud over de talrige genrer og fremstillingsformer, som forfatterskabet udfoldede sig i. Med andre ord: Der var så at sige jazz i alt, hvad Turèll skrev. Måske fordi jazz, når det kom til stykket, ikke bare var skribentens nørdede pubertetshobby, hvad de tidlige tekster ellers kunne give indtryk af, men snarere et udtryk for en særlig “erkendelsesform” – hvilket den mere modne Turèll i 1975 nåede frem til i sit på én gang løse og centrale essay “En nat ved højttaleren med sprogets mikrofon”, hvori han erkender, at “musik sådan sét aldrig har interesseret mig,” men at: “Det der interesserer mig er musikken som menneskets eller menneskenes forhold til materialet, mediet, mulighederne, måden at tale med andre på.”

Dan Turèll var født den 19. marts 1946 og havde sine formative years i halvtredserne. Og han lagde aldrig skjul på, at han trivedes – ja, ligefrem stortrivedes – under påvirkningen fra de kulturelle vinde, der i de år blæste ind fra USA. På et tidspunkt, hvor dét ellers ikke var god tone herhjemme, slugte han kriminalromaner, tegneserier samt ikke mindst diverse former for amerikansk populærmusik – og stod ved det. Men blues, jazz og den nye rock’n’roll blev ikke bare absorberet som modefænomener eller underholdning, snarere tog den vordende forfatter – måske især i digtningen – de forskellige grundformer til sig som skabeloner, en slags følelsesmatricer eller ur-moods.

I det musikalske felt fandt Turèll både modeller for traditionen (især blues) og for nybruddet (især rock). Og ind imellem lå så jazzen, der efter behov kunne tjene som model for følelser hele kompasset rundt. Men det var ikke blot følelserne, Turèll hentede i musikken. Også på et rent formelt plan kunne han bruge musikkens formler. Eksemplerne er talrige. Her blot et enkelt, hentet fra “Karma Cowboy Blues”, den indledende tekst i Karma Cowboy (1974), en lang improviseret ‘solo’ over modulet “Det er bare …”:
“Det er bare historien den eneste og vedblivende / Det er bare doctor Sax der kommer gående hen ad gaden hvor hver eneste lygtepæl synger hans kendingsmelodi / (…) / Det er bare en ny tekst af Dan Turèll Det er bare Dan Turèll en sen nat ved en lejet skrivemaskine”.
I musikken – og altså ikke mindst i jazzen – fandt Turèll kort sagt en tone, en rytme, et beat (ikke ulig hvad de beslægtede beatforfattere havde bekendt sig til i halvtredserne). Og dén tone, dén rytme, dét beat kan i mere eller mindre markant form spores det meste af forfatterskabet igennem.

“Jeg har altid tænkt meget musikalsk på poesi,” kunne Turèll således i 1977 sige til René Højris i interviewbogen Dan Turèll – samtale og introduktion. “Hvor f.eks. Ole Sarvig er en meget malerisk poet, der altid udtrykker sig i form-og-farve-syn, altså en syns-digter, en visuel poet – dèr er jeg altså en totalt musikalsk poet. (…) Jeg er ikke fin-piller. Det er noget med at nu koger det bare op og nu har jeg den første linie, eller de ti første eller refrainet. Det er den måde jeg egentlig bedst kan lide at arbejde på – når jeg pludselig har refrainet. Det kan være ‘Lad os lege’ eller ‘Vær venlig mod’ eller et hvilket som helst modul. Så har jeg en fast rytme, og så er det fuldstændig ligesom et stykke jazzmusik og man kan bare blæse en tenorsax-solo over den faste rytme, variere temaet, dreje andre temaer ind, vende tilbage igen. Det er i virkeligheden det rene Charlie Parker.”

Det ville af indlysende grunde have været bekvemt i denne sammenhæng at kunne skrive, at Dan Turèlls livslange optagethed af musik startede og sluttede med jazz. Men sådan var det ikke. Ikke helt, i hvert fald. I april 1955 var den hastigt ekspanderende Turèll-familie flyttet fra en trang lejlighed på Hagens Allé i Hellerup ud til et rækkehus i Vangede. Og omtrent et år efter havde den ca. ti-årige Dan sin første skelsættende musikoplevelse under morgensangen på den lokale Bakkegårdsskole. Forsamlede i aulaen istemte samtlige skolens elever:

Lysets Engel går med Glans
Gennem Himmelporte,
For Guds Engles Strålekrans
flygter alle Nattens Skygger sorte …

Omtrent på dette sted – lyder den efterhånden noget tyndslidte anekdote – besvimede Dan, overvældet af indtrykket af de mange stemmer i kombination med sangens stærke billeder. Nogle kammerater måtte bære ham ud, mens han halvt bevidstløs mumlede om Lysets Engel. Fascinationen af B. S. Ingemann forlod ham aldrig.

Men så kom jazzen. Først som uventede og kuriøse lyspunkter i de ellers relativt grå og begivenhedsløse halvtredsere – som for eksempel mødet med en optagelse fra 1947 af Sister Rosetta Tharpe og Marie Knight i duetten “Didn’t It Rain”, præsenteret af Børge Roger Henrichsen i radioens daværende “Jazzklub”. Dan var kun tolv eller tretten år, men oplevelsen stod så stærkt, at han godt femten år senere, i midten af halvfjerdserne, i et essay kunne genkalde sig oplevelsen således:
“Jeg gik tværs op gennem loftet, og en del af min bevidsthed drejede totalt rundt. Det var vanvittig smuk musik.”
Snart var jazzen en besættelse.

Allerede få år efter oplevelsen med Ingemann blev teenageren Dan Turèll så betaget af Louis Armstrong, at han ofrede sine sparepenge på en bulet trompet. I nogenlunde samme periode frekventerede han hyppigt den velassorterede kiosk på Gentofte Torv (“de havde, så vidt jeg husker, både de danske: Musikrevue og Jazzbladet, det svenske Orkester-Journalen, det engelske Jazz Journal, det amerikanske Down Beat – og jeg købte dem for at sé hvilke plader der udkom”). Ligesom han slugte Mezz Mezzrow og Bernard Wolfes nu klassiske memoirer Really the Blues (1946) – “de års Bibel” og “et euforisk evangelium om musikkens mystik og magi” – der i 1954 var udkommet på dansk under titlen Min aske til de sorte.

Og da han i slutningen af halvtredserne nåede konfirmationsalderen, var der ikke længere nogen vej tilbage: Efter at have inkasseret den kontante gavehøst, 310 kroner, gik han sporenstrengs hen til O. Nielsen i Gentoftegade og investerede i en Gerrard rejsegrammofon med indbygget højttaler i låget, så han fremover kunne spille sine plader uden at udsætte sig for resten af familiens kommentarer (“Jeg havde allerede en halv snes plader, især Miles Davis og Charlie Parker”). Byttepengene rakte lige til endnu en LP, og valget faldt næsten skæbnesvangert på Thelonious Monk: Monk’s Moods – senere beskrevet som “en utrolig usandsynlig uvurderlig skat.” Morgenen efter, fortæller Turèll, “sad jeg i mine nye sorte voksne bukser og hørte min Thelonious Monk-plade tre gange på rejsegrammofonen uden at tænke på morgenmad. Mens det skete tror jeg virkelig jeg følte, jeg på én eller anden måde blev – netop i den oprindelige betydning – konfirmeret.”
At kærligheden til jazzens skæve pianist i øvrigt skulle holde hele livet – deraf “skæbnesvangert” – vidner tekster både i og uden for denne bog om, idet henvisningerne til “Mærkelige Mr. Monk” dukker op med jævne mellemrum i alle årene, fra anmeldertiden i sidste halvdel af tresserne (hvor Turèll sågar fik lejlighed til at anmelde genudgivelsen af Monk’s Moods i Kristeligt Dagblad) via midt-halvfjerdsernes “Karma Cowboy Blues” (“Det er bare et gammelt billede på et pladecover af en meget fjern og vidt åbent undrende Thelonious Manjana Monk”) og helt frem til digtene i Den Sidste Trilogi (hvor “Just a Gigolo” for længst er gledet ind i sproget som en del af standardrepertoiret).

I sensommeren 1964 flyttede Dan Turèll, atten år gammel og med en middelmådig realeksamen i bagagen, fra familiens rækkehus på Mosegårdsvej 43A i Vangede til et klubværelse, som en af vennerne, trompetisten Jazz-Jørgen, havde skaffet ham oppe under taget over Ordrup Hotel (på Ordrupvej 112B). I netop de uger begyndte han at skrive distriktbladsjournalistik for den lokale gratisavis, Gentofte-Bladet, samtidig med at han stadig oftere tog ind til byen for at hænge ud på Montmartre, det københavnske jazztempel i Store Regnegade. Café Montmartre var oprindelig blevet startet af Anders Dyrup i februar 1959, men var efter en kort lukning reetableret under ledelse af en tjenerlegende fra Minefeltet, Herluf Kamp-Larsen – nu i en endnu mere ambitiøs form med start fra årsskiftet 1961/62. Og allerede i løbet af 1962 havde den blot seksten-årige Turèll gjort sin entré på stedet, hvor han – som han mindes det i digtet “Café Montmartre Blues” – ikke alene havde fået blæst låget af af Albert Ayler og en række andre af de navne, der senere skulle komme til at udgøre hovedingredienserne i den turèllske jazzhusholdning, men også var blevet introduceret for “den første joint på toilettet i en mørk næve”.

De fleste af artiklerne til Gentofte-Bladet var det rene Andeby-nyt, men i det mindste var det en læreplads for den unge skribent. Og meget passende afsluttede Turèll sin tid som distriktbladsjournalist med at levere sin første egentlige jazzartikel, et interview med Den Danske Jazzbaron, Timme Rosenkrantz, som reporteren besøgte hjemme i Blidahpark i Hellerup, hvor han sad og baksede med sine erindringer fra tredivernes og fyrrernes Harlem, Dus med Jazzen (1964). Turèlls artikel blev pudsigt nok trykt den 15. oktober 1964, præcis fem år før den dato, han senere skulle sætte som den officielle start på sit forfatterskab.

Få uger forud for interviewet med Timme Rosenkrantz havde Turèll sendt det i forordet nævnte læserbrev ind til tidsskriftet Jazzrevy, hvori han blandede sig i en verserende debat om standarden af dansk jazzkritik og delte drøje hug ud til højre og venstre – dog ikke til Torben Ulrich, som allerede dengang var et af Turèlls største forbilleder som skribent, og som nok er dét danske navn, der figurerer hyppigst i nærværende samling. I midten af halvfjerdserne karakteriserede Turèll forbilledet Ulrich ved at sammenligne hans rolle som skribent med saxofonistens i et jazzorkester: “Torben Ulrich spiller saxofon-soli ved siden af gruppen, han er en anset guest star på sprogorgel, selv om man aldrig véd hvad han nu vil lave i aften – en joker, en seriøst weird joker man har repekt for.”

Turèlls læserbrev i Jazzrevy gjorde indtryk. Fra oktober 1965 blev han tilknyttet magasinet som fast bidragyder og fik således mulighed for at vise, hvordan han mente, at jazzkritik skulle skæres. Og over de følgende fire-fem år, frem til Jazzrevy lukkede og slukkede i 1969, kunne hans signatur ses ved featureartikler, portrætter, anmeldelser og digte. Fra december 1965 fik han sågar sin egen faste klumme, “Lidt pladesnak” – igen med et ekko fra Torben Ulrich, som siden oprettelsen af “Jazzmosfæren” i Politiken i 1954 typisk havde haft sine egne klummer i de sammenhænge, hvor han havde optrådt.

En anden beundrer af Ulrich, Jørgen Leth, der selv anmeldte jazz i halvtredserne og tresserne, husker i dag om sine første indtryk af den unge Turèll: “Jeg registrerede ham første gang i tresserne i forbindelse med hans jazzskriverier, fordi emnet havde min interesse. Og jeg lagde mærke til, at han skrev ukonventionelt om jazz, med en voldsom energi og en nyt sprog, et friskt sprog, syntes jeg.”

Andre var dog mindre begejstrede for den frembusende unge mand med de lidt gammelkloge meninger, det til tider noget snørklede, kancelli-agtige sprog og den ind imellem – specielt når avantgarden skulle tages i forsvar – næsten øretæveindbydende bedrevidende facon. I et ikke atypisk indlæg fra 1970 opsummerer en læser (Per Møller) således Turèlls virke i tresserne på denne måde: “Skriver meget og ofte – og ofte meget langt, for langt måske. Ordene omkring musiken betyder åbenbart mere for ham end selve musiken. (…) Kan måske med tiden blive farlig, fordi der gennem hans let krukkede skriveri skimtes nogen intolerance (…).”
Men, hedder det forsonende til slut: “Iøvrigt en god mand ved et blad: produktiv, orienteret, kværulerende … ved noget om en masse ting, omend måske ikke så meget om få ting …”

Således ville skæbnens ironi det, at Turèll endte sin tid som anmelder med at få igen af omtrent samme mønt, som han havde indledt den med at give sine ældre kolleger af.

Men nu farer vi for hurtigt frem. I februar 1967 var Dan Turèlls navn tillige begyndt at dukke op i Kristeligt Dagblad. Fra starten var han avisens faste jazzmedarbejder og kastede sig med stor flid ud i et bredt spektrum af genrer: anmeldelser (koncerter og plader), portrætter, nekrologer, notestof m.m. Efter et halvt års tid begyndte han tillige at brede sig ud over andre stofområder, først med kronikker eller kommentarer om litteratur eller fænomener i tiden, og hen ad vejen også med redaktionelt stof om andre interesser, der dukkede op: krimibøger, science fiction, tegneserier, etc. Fra efteråret 1969 overtog han ydermere ansvaret for det helt nye stofområde: beat.
Tressernes beat/rock – og tresserkulturen i bredere forstand – havde Turèll for alvor fået øjnene op for under en rejse til London i sommeren 1967 sammen med sin første hustru, Kirsten Brand. Skiftet fra jazz til rock skete imidlertid langsomt. Først i midten af halvfjerdserne kunne Turèll med overbevisning skrive: “Jeg hører ikke så meget Young og Parker mere, måske især fordi jeg har hørt så meget Young og Parker – de er indtil videre absorberet.”
Og med vanlig sans for selviscenesættelse førte det midlertidige skift i musikalske præferencer til, at Turèll – trods bemærkningen andetsteds om, at for “mig som for så mange andre hed det jazz før det hed rock” – nu kunne omskrive sin dannelseshistorie i rockens tegn:
“Rock’n’roll og jeg blev født samtidig. Jeg var teen-ager med Little Richard og Elvis Presley, jeg blev myndig til Stones og Beatles, gift med Dylan i baggrunden, skilt til Lou Reed.”

Men tilbage til jazzsporet: I sin tid på Kristeligt Dagblad (der sluttede i sommeren 1970) leverede Turèll næsten tre hundrede signerede bidrag, heraf noget over halvdelen om jazz. Tager man i betragtning, at han parallelt hermed skrev godt halvtreds større artikler til Jazzrevy, er der altså tale om en ganske betragtelig produktion – og med en påfaldende bred spredning ud over jazzens palet, omend det en del steder skinner igennem, at skribenten i de år havde en særlig forkærlighed for avantgarden: “Disharmonier er naturlige elementer i et nuanceret lydbillede,” konstaterede han således i december 1965 i Jazzrevy-indlægget “Spredt fægtning”. Og han fortsatte: “Alene begrebets eksistens bygger på en beklagelig indsnævring i opfattelsen af musikkens udtryksmidler.”
Efter de tidligste års fascination af Louis Armstrong og den traditionelle jazz havde Turèll i konfirmationsalderen opdaget bebop’en – hvoraf ikke mindst Monk og Parker blev hængende. Herfra hed den naturlige fortsættelse John Coltrane og Sonny Rollins. Og i et langt stræk fra de første sjælerystende oplevelser på Montmartre i 1962 og op til slutningen af årtiet gjorde Turèll sig til talsmand for avantgarden, hvilket i praksis ville sige den nye free-jazz, først og fremmest repræsenteret ved firkløveret Albert Ayler, Cecil Taylor, Ornette Coleman og Archie Shepp.

Blandt disse følte Turèll sig særlig på bølgelængde med Ayler, som han første gang hørte live i efteråret 1964, hvor han for en kort bemærkning havde forvildet sig ind på Brøndlunds Kursus i Vendersgade i København for at blive student på aftenskole: “Det var hos Brøndlund jeg en af de få aftener drev ud i byen efter en times tid og endte i St. Regnegade og så pludselig stod over for Albert Ayler på scenen i Montmartre og blev blæst ud og renset til fuldstændig tomhed over alle hans weirde wonderfulle spicede spacede klagende kimende jublende jodlende bidende bedende grædende grinende groende grusomme groteske lyde – en patetisk parodisk pingvin-prædiken der gik helt ind, der gik tværs igennem kødet som lysstråler, laser-lyd, endnu tydeligt ti år efter …”

Ikke alene skulle Turèll i de kommende år skrive stribevis af artikler og anmeldelser om Ayler, den sorte avantgarde-saxofonist sivede også hen ad vejen ind i digtene og blev i Manuskrifter om hvad som helst (1971) ligefrem gjort til et musikalsk modstykke til skriftens poetik – jvf. følgende passage, hvor det bemærkes, at tre sangsvaner “skærer luften med lyd i et sprog kun Albert Ayler har skrevet i vor form. Ridsende fanfarer, melodiske stumper, organiske brøl i ét tordnende, splittende mønster. Den ene hvor som helst eksisterende lyd, det totale sprog.”

Til gengæld lærte Turèll aldrig for alvor at holde af Miles Davis – hverken manden eller hans musik. Selv om Turèll i sine pubertetserindringer (“Puppetid”) skriver, at “[j]eg var på Miles Davis/Sonny Rollins/Thelonious Monk-trippet dengang,” og selv om teksterne i nærværende bog vidner om, at han virkelig prøvede, igen og igen endda, vedblev Davis af en eller anden grund at fremstå som et problembarn, en tilsyneladende kold og utilnærmelig skikkelse, som den ellers vidtfavnende jazzelsker ikke kunne trænge ind til: “Jazzens Strindberg”, kaldte han ham. “En lille sur selvmedlidrende sladrehank / man er glad for man ikke / gik i klasse med”.

Trods flere hundrede artikler om jazz blev det hen ad vejen klart for Dan Turèll, at emnet som sådan trods alt ikke var nok til at fylde et skribentliv. Der skete jo også så meget andet i verden. For eksempel fyldte beatmusikken som nævnt mere og mere. Og det er kendetegnende – både for Turèll og tiden – at hans sidste bidrag til Jazzrevy (i december 1969) var en anmeldelse af en Velvet Underground-plade! Med denne tekst markerede Turèll, at hans tid som jazzkritiker var ovre. Og samtidig lukkede og slukkede redaktør J. A. Lakjer for Jazzrevy for – efter et ultrakort forsøg i 1970 på at genoplive magasinet under dets oprindelige navn, Musikrevue – i halvfjerdserne at overlade scenen til det mere tidssvarende M.M. (hvor Turèll selvfølgelig også skrev!).

Men der var også en anden grund til, at Turèll (stort set) holdt op med at skrive artikler om jazz. I forhold til jazzen havde han primært haft anmelderens rolle, og det var en rolle, han mindre og mindre brød sig om. I en artikel i Kristeligt Dagblad i 1969 (“Taylor tog têten”) omtaler han sig selv som “denne lasede, men magtfulde maskeradefigur, anmelderen.” Og i 1977 siger han det ligeud til René Højris:
“Jeg opfatter mig selv mere som introducør eller afspejler end egentlig anmelder eller kritiker. Jeg tager meget sjældent kritisk stilling til noget som helst. Jeg foretrækker fremfor at beskæftige mig med om den ene eller den anden sang af Johnny Cash er bedre eller dårligere, at beskæftige mig med hvor Johnny Cash vil hen, hvilket stil-leje han ligger i, hvem han er og hvem han appellerer til. Det samme gælder alle andre. Jeg kan sagtens sidde og rakke ned på Elvis’ eller enhvers dårlige plader eller bøger, men jeg kan ikke sé hvad nogen skulle vinde ved at jeg gjorde det.”

Kort sagt: Dan Turèll var fra slutningen af tresserne begyndt at opfatte sig selv som digter. Og at ambitionen sådan set havde været der hele tiden – også mens han skrev alenlange artikler til Jazzrevy – kunne ses af, at man allerede i december 1965 kunne læse digtene “Bessie Smith”, “John Coltrane” og “Reminiscenser” i magasinets spalter. Alle tre signeret “Dan Turell”.
Endnu var der ikke så meget jazz i selve sproget, kunne man sige, snarere var jazzen anskuet i den konventionelt modernistiske lyriks optik. Men Turèll havde i det mindste fået fat i en flig af en anderledes måde at gå til stoffet på. Og da han i 1966 selv betalte en bogtrykker i Bagsværd for at få produceret fem hundrede eksemplarer af debutsamlingen Vibrationer, var de tre jazzdigte inkluderet i bogens tredje del – suppleret med et fjerde om “Dizzy Gillespie”.

Vibrationer blev til, mens Turèll boede i et værelse oppe under loftet i en ejendom på Bagsværdvej 65 i Lyngby, en adresse, han delte med Peter Laugesen, en lige så ukendt digterspire. De to blev venner (for livet), og den fire år ældre Laugesen supplerede Turèlls jazzhorisont med en solid indsigt i halvtredsernes amerikanske beatforfattere, ikke mindst Jack Kerouac og hans jazzinspirerede credo om, at første udkast er altid bedst.

Laugesen husker: “Man kan vel sige, at det, jeg kom med, i meget høj grad korresponderede med det, Dan i virkeligheden var og senere viste sig at være. Fællesskabet viste sig ikke mindst ved, at vi begge var interessede i jazz, især i den spontant improviserede form, man kunne høre i den moderne jazz fra Charlie Parker og frem. Ligesom jeg havde Dan hørt en masse Ornette Coleman og John Coltrane og Cecil Taylor og sådan noget. Og i litteraturhistorisk forstand er det netop den slags lydlige strukturer, som specielt Kerouac har brugt til at bygge sit sprog op med.”

Dan Turèll viste manuskriptet til Vibrationer til Peter Laugesen – som frarådede ham at udgive det. Han mente ikke, at vennen endnu havde fundet sin stemme. Og Laugesen skulle få ret: Da Turèll få år efter besluttede at blive forfatter på fuld tid, slettede han Vibrationer af forfatterskabet. Nu ville han ikke længere skrive højmodernistiske digte om jazz (og andet). Nu ville han – efter råd fra Poul Borum – skrive som han levede, og leve som han skrev. Med andre ord: Skriften skulle ikke handle om jazz (hvis dét var temaet), den skulle være jazz. Ligesom hos Kerouac.

Som antydet i forordet er det påfaldende, at jazzartiklerne stort set ikke er repræsenteret i Dan Turèlls ellers enorme forfatterskab (små hundrede bøger). Til gengæld kan man så sige, at hele det officielle forfatterskab – altså efter oktober 1969 – er gennemsyret af jazz. Og ingen steder er dette vel mere markant end i den såkaldte Storby-Trilogi, de tre samlinger af talkin’ blues-agtige langdigte, der i årene 1976-77 udkom på Borgen: Drive-in Digte, 3-D Digte og Storby-Blues. Her emmer iagttagelserne fra Københavns skyggesider af blå midnatsjazz. Og så er det her, Turèll eksplicit eksperimenterer med at overføre jazzens tradition for at improvisere over et tema til skrift, idet han producerer en række digte oven på sine forbilleders allerede eksisterende tekster: “Biografi & Testamente” (over Lawrence Ferlinghetti), “Ægteskabelig Æreshymne” (over Gregory Corso) og “Du kan være hvem som helst i denne omgang” (over Timothy Leary), for blot at nævne tre af de mest oplagte.
Samtidig er det i Storby-Trilogien, at Turèll publicerer nogle af sine mest markante digte om jazz, ikke mindst nærværende samlings titeldigt om at se fyrrernes og halvtredsernes store amerikanske saxofonist “alle vegne i disse gader” – i halvfjerdserne på Vesterbro i København.

“Det afgørende var, at Dan Turèll ikke havde nogen overbygning,” forklarer vennen, forfatteren og forlæggeren Asger Schnack. “Han havde ikke formuleret noget, han troede på. Der var ikke noget system, han kunne holde sig til. Han foragtede alle systemer og alle ideologier. Derfor kan man sige, at hans poetik var en anti-poetik, og at hans ideologi var en anti-ideologi. Hvis man med ét ord skulle sige, hvad han troede på, ville det nærmeste være musik. Især ting som Albert Ayler og Ornette Coleman, altså hele free-jazz fænomenet, som lå ham meget på sinde i de år.”
“Ser vi på Dan Turèlls poesi i halvfjerdserne – altså den del, der ligger efter Karma Cowboy [1974] – så er disse digte først og fremmest kendetegnet ved deres rytme. De har intet med knækprosa at gøre, idet de slet ikke er prosa. De er musik. Han har jo tilsluttet sig Jack Kerouacs ønske om gerne at ville have opfattet sin litteratur som én lang saxofonsolo en søndag eftermiddag. Mere end noget andet er det altså et musikalsk udtryk. Selvfølgelig er indholdssiden vigtig – det er den i al lyrik, fordi det er sprog – men først og fremmest er det den rytme, der ligger i disse tekster. Det, der fascinerer os, er jo ikke, om det er det ene eller det andet sted, et eller andet udspiller sig. Det er måden, hvorpå han udtrykker det. Så på en måde har teksterne i Storby-Trilogien mere at gøre med jazzmusik end med poesi.”

Det blev aldrig til så meget med den bulede trompet, Dan Turèll havde anskaffet sig som teenager i Vangede. Men drømmen om at komme til at mestre et instrument – helst et horn af en slags – lå konstant og rumlede under overfladen. Og i 1975 opstod en mulighed for, om ikke at blive musiker så i det mindste at blive medlem af et band og optræde i en musikalsk sammenhæng, idet Turèll af Huset i Magstræde (som det hed dengang) blev bedt om at stå for en cabaret. Turèll henvendte sig til sin ven fra det beundrede danske fusionsorkester Blue Sun, pianisten Jan Kaspersen, og sammen med denne sammensatte han et hold, som hen over sidste halvdel af halvfjerdserne skulle blive til Sølvstjernerne.
Selv om Turèll selvfølgelig var fascineret af halvtredsernes Jazz & Poetry-fænomen, følte han aldrig rigtig, at kombinationen af musik og digte kom til at fungere – jvf. digtet “[Jazz & Poetry]” fra Den Sidste Trilogi: “Det nytter ikke / Det nytter bare ikke – // Jazzen har sin egen poesi / Poesien sin egen jazz –”. Men måske netop fordi Sølvstjernernes til tider gakkede shows reelt lå tættere op ad cabaret-formen, tiltalte eksperimentet i høj grad den showbiz-mindede og hurtigtsnakkende forfatter. I Sølvstjernernes regi kunne han så at sige nå poesien ad bagvejen: “Vi skulle gerne dèr hen hvor vi har været et par gange når det kørte bedst,” betroede han i 1977 René Højris. “Hvor vi kom til at udvikle en hélt ny stil, og hvor musikken og teksten bliver født samtidigt. Når dén rytme begynder at køre på den rigtige måde – når Flemmings trommer begynder at pulsere – så begynder jeg automatisk at tale, og så taler jeg mig op i tempo og så bliver jeg mindre og mindre klar over hvad jeg siger men kommer til at sige mere og mere. Og på ét eller andet tidspunkt glider det så uvilkårligt over i sang – først meget basisk sang ligesom når børn råber i en skolegård, og så bliver det længere og mere indviklede linier for til sidst at blive en form for Talkin’ Blues eller Gospel. Og det tiltrækker mig vanvittig meget, for det er dèr poesien kommer fra, det er ligesom at finde tilbage til dens udløb.”

I dag er Jan Kaspersen lidt mere nøgtern med hensyn til, hvad Dan Turèll og Sølvstjernerne formåede rent musikalsk: “Jeg kan da godt afsløre, at et af de interne kritikpunkter var, at vi nogle gange følte, at Dan ikke rigtig brugte musikken i en rytmisk forstand. Han var ikke den store rytmiker og kunne have nogle problemer med at få sin egen rytme til at gå i hak med musikken. Men det løste vi som regel ved at forsøge at belyse teksten på andre måder med forskellige stemningsskift og citater og den slags.”
Til gengæld ser Kaspersen klare paralleller mellem Turèlls tilgang til lyrikken og hans egen metode som jazzmusiker: “Improvisation er simpelthen et nøgleord for det hele. (…) Dan gjorde så det på et tidspunkt, at han begyndte at arbejde med et mantra: “Det er for meget … Det er bare for meget … Det er for meget ditten, det er for meget datten …” Eller det kunne være: “Skråt op! … Skråt op med det ene, skråt op med det andet …” På den måde havde han et modul, et udgangspunkt, som han kunne arbejde videre med i den konkrete showsituation. Når vi talte om det, forklarede han, at han oplevede, at ordene nærmest kom af sig selv. Eller, hvis han sad derhjemme og skrev, at pennen kørte løs af sig selv. Præcis som jeg selv kan opleve det, hvis jeg improviserer i musikken.”

At også Dan Turèlls kriminalromaner – startende med Mord i Mørket (1981) – emmer af jazz, skal man vist være tonedøv for ikke at fornemme. Ikke alene fører Den Navnløse hovedperson (tidligere musiker, saxofonist naturligvis) et liv, hvor det hører til dagens orden at sætte sig ind på Stjernecaféen med en whisky og lytte til Frank Sinatra eller Ella Fitzgerald på jukeboxen, mens han filosoferer over, hvad det vil sige at være en stranger in the night. Også rent sprogligt videreføres den jazzede tone fra ikke mindst digtene i Storby-Trilogien, nu blot udfoldet i prosa:
“Jeg tog en taxi hjem,” hedder det på side 39 i Mord i Mørket. “København er aldrig så smuk som sét ud af en taxi kl. 0:00 i selve dét magiske øjeblik hvor døgnet dør og fødes mens morgenavisernes trykpresser drøner. Op ad Vesterbrogade kørte vi, med de kinesiske restauranter, natkioskerne og bordellerne blandet ind imellem de smukke og statelige gamle huse og de kæmpende små kirkesamfund, alt sammen mixet af Den Store Bartender i midnattens mildnende lys hvor alt skinner blåt og smukt og forgæves i grønt, gult, rødt.”

Hvis der fandtes et computerprogram, der kunne oversætte skrift til musik, ville ovenstående passage givetvis komme ud som en blød saxofonsolo. Umiddelbart efter at være sprunget ud som krimiforfatter bekræftede Turèll da også over for Information’s Erik Skyum-Nielsen, at han i krimierne så en uventet mulighed for sproglig improvisation: “Jeg har altid følt mig som en udpræget musikalsk forfatter. Jeg har lagt vægten på improvisation, rytme, arbejdet med elementer af litteraturen som ikke er de normale i vores kultur. Og det ligger sådan at hvis man spiller en melodi som ingen kender, en free form, og vil improvisere over melodien, så kan ingen høre hvor man improviserer. Men spiller du en melodi alle kender: April in Paris, I Get a Kick out of You, så følger alle med i melodilinierne, og det vil sige at alle kan høre de steder hvor du gerne vil køre ud og improvisere. På den måde elsker jeg kriminalromaner. De giver de samme muligheder som en døgnmelodi alle kan nynne med på.”

Dan Turèll blæste sin sproglige saxofonsolo i tolv bind med kriminalhistorier – ti romaner og to novellesamlinger – inden han i 1990 med Mord i San Francisco lagde genren på hylden for at prøve nye græsgange. Om han som en god jazzmusiker ville være modnet yderligere med årene, kan vi kun gisne om. De tre sidste digtsamlinger – Himalaya Hilton (1991), Gud & Gokke (1992) og Tja-a Cha-Cha (1993) – tydede på det. Men den 15. oktober 1993 – præcis fireogtyve år efter beslutningen om at blive forfatter på fuld tid – blev stikket hevet ud, hvorefter værket måtte stå på egne ben. Men det går også nok, for som Turèll selv formulerede det med det afsluttede afsnit i Undervejs med Copenhagen All Stars (1991), en novellesamling, der netop handlede om at være på turné med et jazzband: “Verden er ikke forbi, før musikken standser, og musikken standser aldrig. Det er kun historier, der sådan – lige pludselig og uden varsel – bare holder op og er færdige.”

Som sagt – kærligheden til B. S. Ingemann forlod aldrig Dan Turèll. I 1989 redigerede han for Gyldendal Lysets Engel, en antologi af salmedigterens greatest hits. Og seks år forinden brugte han sin klumme i Politiken til – i fuld offentlighed – at indforskrive Ingemann i sin Sidste Vilje: Ved “min begravelse,” noterede han, “hvis jeg dør i min rede – dét stipuleres herved med bilagt kopi til boets kurator, lrs. E. Oksen – kræver jeg sunget ‘I Østen stiger Solen op’, ‘Lysets Engel går med Glans’ og ‘Dejlig er Jorden’. Ren Ingemann, tak.
(Men O.K., selvfølgelig: Hvis nogen fløjter ‘It’s Only A Paper Moon’ ved udgangen er det da i orden).”
Sådan blev det ikke helt. Dertil var der trods alt for mange jazz heads i omgangskredsen.

Note:
Citatet “I want to be considered a jazz poet …”, der bringes i forordet, optræder på kolofonbladet i DT’s bog Live-Show Feed-Back (Swing, 1976); og det er planket fra forbilledet Jack Kerouacs note på titelbladet til langdigtet Mexico City Blues (Grove Press, 1959).
DT’s essay “En nat ved højttaleren med sprogets mikrofon”, der citeres flere gange i efterordet (Sister Rosetta Tharpe-historien, “Torben Ulrich spiller saxofon-soli …”, “Jeg hører ikke så meget Young og Parker mere …” og “Rock’n’roll og jeg blev født samtidig …”), blev første gang trykt i M.M. (nr. 6, 1975) og siden optrykt i MenneskeMyteMaskine. Medie-Montager V (Swing, 1977).
René Højris: Dan Turèll – samtale og introduktion (Borgen, 1977) blev i 2002 genudgivet på forlaget Roger.
Afsnittet om DT og jazz i ungdomsårene, heriblandt tiden på Gentofte-Bladet og senere Jazzrevy og Kristeligt Dagblad, skylder tak til Asger Schnack: Jeg tror nok jeg kan tåle mere kærlighed end de fleste (Høst & Søn, 2001), den første bog om DT, hvor forholdet til jazz i forfatterskabets tidlige fase systematisk kortlægges.
DT skriver om jazzmagasinerne i Gentofte Kiosk og Mezzrow & Wolfe: Really the Blues / Min aske til de sorte (“et euforisk evangelium …) i sit essay “Puppetid”, Onkel Danny fortæller i timevis (Borgen, 1979).
DT skriver om Mezzrow & Wolfe: Really the Blues / Min aske til de sorte (“de års Bibel”), om sine første plader (“Jeg havde allerede en halv snes plader …”), om sin første Monk-LP (“en utrolig uvurderlig skat”) og om sin første grammofon (“sad jeg i mine nye sorte voksne bukser …”) i sit essay “Min konfirmation”, Onkel Danny fortæller videre (Borgen, 1978).
Eksempler på DT’s bidrag til Gentofte-Bladet, og andre tidlige skriverier, findes i En nat ved højttaleren med sprogets mikrofon, red. Lars Movin & Steen Møller Rasmussen (Bebop, 2003).
Et udvalg af Torben Ulrichs jazzkritik, heriblandt eksempler på “Jazzmosfæren”, er optrykt i Torben Ulrich: Jazz, bold & buddhisme, red. Lars Movin, Informations Forlag, 2003.
Citater fra interviews med Jørgen Leth, Peter Laugesen, Asger Schnack og Jan Kaspersen er hentet fra Lars Movin & Steen Møller Rasmussen: Onkel Danny fortalt (Bebop, 2003).
Asger Schnack har i dag skiftet navn til Asger Braun (og, som digter, Paardekooper), men optræder i denne sammenhæng under sit gamle navn, idet de citerede udtalelser faldt før navneskiftet.
Per Møllers bemærkninger om DT er fra indlægget “Taburetskribenterne”, Musikrevue, 17. årgang, nr. 1, april 1970.
Det er usikkert, om DT første gang hørte Ayler på Montmartre i september eller oktober/november 1964. Ayler var engageret i begge perioder, i september med en kvartet med Don Cherry (kornet), Gary Peacock (bas) og Sunny Murray (trommer), i slutningen af oktober og starten af november med en trio (uden Cherry).
DT skriver om sit første live-møde med Albert Ayler i Montmartre i Store Regnegade i 1964 i sit essay “På Brøndlunds Kursus”, Onkel Danny fortæller (Corsarens Forlag, 1976).
DT’s essay “Puppetid” findes i Onkel Danny fortæller i timevis (Borgen, 1979).
DT skriver lidet flatterende (“Jazzens Strindberg”) om Miles Davis i digtet “Blues for Miles Davis”, Jazz-digte (Brøndum, 1986).
Erik Skyum-Nielsens interview med DT er optrykt i bogen Modsprogets proces (Arena, 1982).
DT’s Ingemann-klumme, “Ingemannia” (Politiken, 8.7.83), er optrykt i Dan Turèll i byen så det basker (Borgen, 1985).

En tidligere version af dette efterord har under titlen “Charlie Parker i Istedgade” været trykt i Jazz Special, nr. 72, oktober-november 2003.